Miesto ženy v slovenskom výtvarnom umení v rozmedzí šesťdesiatych až osemdesiatych rokov 20. storočia. / školská štúdia/

Vo svojej seminárnej práci by som sa chcela venovať téme, ako už predznamenal názov, miesta a postavenia ženy v sfére výtvarného umenia 20. storočia, chcela by som sa zamerať predovšetkým na problémy slovenských výtvarníčok a ich tvorby v rozmedzí konca rokov 60. až 80. a na problematiku spojenú s gender a feministickým umením.

Z historického kontextu vyplýva, že postavenie žien v umeleckej sfére je podradné už od čias, kedy umenie začalo jestvovať.




Ako píše Lenka Krištofová vo svojej štúdii ,,i klasické obrazové publikácie (často pod názvom ,univerzálne‘ alebo ,veľké‘ dejiny umenia) poskytujú rôzne obrazy ,ženskosti‘ a žien, sú však pomerne selektívne, ba priam archetypálne a vyznačujú sa nepomerom zastúpenia autorov a autoriek. Možno povedať, že kanóny umenia (zostavované zaujato a sprostredkúvajúce umenie najmä uznávaných velikánov výtvarného umenia) hýria predovšetkým obrazmi odetých, alebo, ešte častejšie nahých žien. Často sa v nich objavujú archetypy panenských dievčat alebo starien, slúžok alebo gazdín nalievajúcich mlieko, osvetlených svetlom holandského rána, žien zvodkýň, kurtizán alebo tanečníc parížskych lokálov. Z pomerne nedávnej histórie umenia sa nám vynárajú i obrazy robotníčok, kolchozníčok matiek – strážkyň rodinného krbu z obdobia fašizmu.“(Krištofová,2011,s.383-384)

Tieto fakty hovoria samé za seba – kým žena je akousi múzou pre tvorbu, do roly tvorcu je zvyčajne postavený muž. To isté platí i pre vyobrazenia žien a mužov

,,kým žena zväčša znázornená ako archetypálna krásavica (nahá alebo poodhalená), madona, či hriešnica alebo, naopak, ako starena, gazdiná, alebo matka starajúca sa o domácnosť a deti, mužskosť je obvykle spojená  so silou a energiou vládcu a bojovníka, patriarchálnou múdrosťou starca alebo učenca, martýriom svätca, hrdinskosťou víťaza a zákernosťou porazeného soka. Hoci tieto zobrazenia sa môžu vyskytovať i obrátene alebo nestereotypne, je potrebné pýtať sa i na dobový kontext a na to, akému účelu slúži napr. zobrazenie ženy robotníčky v socialistickom realizme...“( Krištofová,2011,s.384)

Až po obdobie avantgardy sa viedol o umení diskurz spojený so zobrazovaním a poznaním všeobecne platnej pravdy o človeku a ideáli krásy opierajúceho sa o univerzálnu podstatu bytia. Tu bol rod a rodový aspekt autorstva považovaný za nepatričný, alebo zanedbateľný, často sa hovorilo o ,,neutrálnom umelcovi“( Krištofová,2011,s.385)

Dokonca ani obdobie modernizmu nebolo prajné k ženám – umelkyniam, kedy sa im doslova núkalo zbaviť sa statusu amatérskej maliarky, či ,,žienky domácej“.

,,Modernizmus 20. storočia je charakterizovaný ako ,dogmaticky mužský – zo sociálneho aj ikonografického hľadiska posadnutý mužskou heterosexualitou, ktorá je preňho určujúcim trópom umeleckej kreativity‘ (Duncan, cit. podľa Pollock 1998:52). ... Modernizmus sa teda zakladal na liberálnom klame neutrality, zanedbal otázku rodu, a hoci bol pre ženy dosiaľ situované v súkromnej sfére lákavým prísľubom slobody, v skutočnosti zostal dogmatický, maskulinistický, posadnutý mužskou heterosexualitou a modernistické umelkyne uvrhol do ťaživej pozície – tieto autorky v tvorbe nemohli artikulovať otázku rodu. Umelkyne sa za takýchto okolností ocitli v slepej uličke. Len ťažko si možno predstaviť , že obraz ženského tela vytvorený ženskou autorkou by mohol prinášať nové silné významy a vyjadrovať autentickú sexualitu. Avantgardné výtvarníčky sa o to pokúšali len zriedkakedy, a ak tak narážali na problémy...(Krištofová,2011,s.388-389)

Náhľad na túto problematiku vo svete sa začína väčšmi meniť v priebehu druhej polovice 20. storočia a to predovšetkým v rokoch 60. – 70., kedy sa tieto otázky otvárali ako politický problém a boli sprevádzané reflexiou postavenia ženy autorky na výtvarnej scéne.  L. Krištofová uvádza, že

,,na prelome 60-tych a 70-tych rokov sa kategória rodu a rodové analýzy začali uplatňovať i vo výtvarnom umení, ... Pred 60-tymi rokmi 20. storočia si však tie nemnohé ženy, ktoré tvorili, často osvojovali maskulinizmus dominantného umenia, preto mnohé otázky, ktoré dnes stoja v jadre feministického umenia (sexualita, intimita, telesnosť, homoerotika a pod.), nemohli tematizovať. Je pochopiteľné, že v 60-tych a 70-tych rokoch, keď dochádza k rekonceptualizácii umenia a novej tvorbe, sa zdôrazňuje význam rodu pri tvorbe a analýze umenia a v popredí je heslo ,Art is gendered‘(Nagl-Docekal 2002: 89). Umenie autoriek tohto obdobia sa zameriava na znaky rodovej identity žien a reaguje na jej vymazanie v modernizme. Používanie kategórie rodu umožňuje v tomto období vznik mnohých umenovedných a výtvarných projektov. Hovorí sa nielen o ,ženskom umení‘, ale aj o ,feministickom umení‘.“(Krištofová,2011,s.389-390)

 Katarína Rusnáková na adresu postavenia žien v režime i v umení dodáva

,,socializmus síce deklaroval emancipáciu žien, ale bola to len jedna z jeho ideologických mystifikácií. V skutočnosti priniesla ženám iba dvojitú záťaž. Nielenže pracovali ako muži, dokonca mnohé ženy robili v typicky mužských profesiách, napr. žeriavničky, pričom ich platy boli vždy nižšie ako platy mužov, ale súbežne mali na starosti aj domácnosť, rodinu a výchovu detí, a to s minimálnym zabezpečením služieb. Socialistický režim síce formálne deklaroval rovnosť žien a mužov, avšak bez reálneho naplnenia rovnoprávnosti medzi mužmi a ženami. V umení to znamenalo uplatňovanie modelu univerzálneho človeka, reprezentovaného hlavne mužom, pričom sa v tejto sfére potvrdzovali patriarchálne stereotypy, zobrazujúce mužov a ženy v klasických úlohách v rámci tradičných ikonografických schém. V tomto zmysle by sme zjednodušene mohli povedať, že kým na jednej strane doménou muža je práca, sebarealizácia a verejný sektor, na druhej strane doménou ženy je predovšetkým starostlivosť o rodinu a domácnosť, ktorú musí zvládnuť okrem času stráveného v zamestnaní, kde sa však obyčajne neuplatňuje v rozhodujúcich funkciách a pozíciách, pretože tie sú určené hlavne mužom.“(Rusnáková,2009,s.7)

V súvislosti s pojmami gender a feministického umenia L. Krištofová charakterizuje ženské umenie ako ,,také umenie, ktoré sa zaoberá telesnosťou, kultúrnou a sociálnou skúsenosťou žien; no niekedy sa ako ženské umenie chápe všetka tvorba žien(podľa Pachmanová 2007:327-328).

Môžeme vidieť, že i dnes je význam týchto pojmov dosť nejednoznačný, zaiste to bude spôsobené značným prepojením významov a súvislostí medzi týmito kategóriami. Ak by sme teda mali charakterizovať ženské umenie(gender) mohli by sme povedať, že ide o umenie, ktoré nesie ženské prvky, ktoré sa jasne dotýkajú otázok rodovej príslušnosti v tvorbe prekračujúce fenomén ženstva. (Umenie na Slovensku,2009,s.225)Na druhej strane feministické umenie, ktoré úzko súvisí s rodovou otázkou, avšak často sa zámerne či nezámerne  inšpiruje feministickými teóriami, v neposlednom rade je toto umenie politické a aktivistické.  Oba prístupy sa zameriavajú predovšetkým na dekonštrukciu a kritiku kultov a ikonografie alebo kritiku chápania inštitúcie umenia ako neideologického a rodovo neutrálneho prostredia, jedným z cieľov je taktiež hľadanie stratených autoriek, valorizujú podhodnotené sféry umenia, ktoré doposiaľ boli chápané ako ženské a kladú si napríklad otázku ohodnotenia autoriek alebo ich zastúpenia v galériách a predávanosti na trhu s umením. Jedným zo základných úsilí podľa Krištofovej je dekonštrukcia kultu génia(predstava, že len muži sú schopní pravej geniality). (Krištofová,2011,s.391)

Podľa Krištofovej štúdie je

,,asi najdôležitejším výstupom a projektom nového prístupu tvorba alternatívneho feministického umenia. Alternatívne feministické umenie, ktoré sa v tomto období rozvíja, nadobúda mnohé podoby, vyznačuje sa však najmä britkosťou a použitím nových foriem vyjadrenia (zvykne sa napríklad hovoriť, že feministickému výtvarnému umeniu vďačí svet umenia napr. za fyzické vizuálne umenie, happeningy, improvizácie a bod art performancie). Feministické umenie 70-tych rokov žiada v umení prítomnosť ženy ako subjektu, jej ,hlas‘ a osobnú výpoveď o sebe samej. Od autorky sa očakáva výkon prameniaci z jej vlastného pohľadu a sebainscenácia je kľúčovým konceptom tvorby. Patrí k nej i rozhodovanie o autonómnom výraze, subjektivizácia a nová konceptualizácia vlastného obrazu vlastného tela. Performancia, akcia a aktivizmus sa stávajú najdôležitejšími formami prezentácie feministického umenia.“( Krištofová,2011,s.392)

Rusnaková popisuje vývoj situácie v Československu od obdobia uvoľnenia po nástup normalizácie slovami: ,,Iba počas liberálneho obdobia pred Pražskou jarou 1968 sa v bývalom Československu atmosféra v spoločnosti uvoľnila natoľko, že aj do vizuálneho umenia na Slovensku začali v pomerne krátkej dobe presakovať aktuálne umelecké tendencie, ako sú pop-art, nový realizmus, happeningy a formy akčného umenia, vrátane tvorby environmentov, kde jednu z kľúčových úloh zohrávalo zobrazenie tela, telesnosti a s nimi súvisiaca tematizácia erotiky spolu s odtabuizovaním sexu. Sexuálna revolúcia alebo tzv. „power flower“ a s ňou spojené hnutie hippies boli aj u nás známymi sociokultúrnymi fenoménmi. Na súdobé spoločenské, kultúrne a sociálne javy a emancipačné snahy feminizmu pohotovo a súbežne s vývojom vo svetovom umení reagovali tie progresívne umelkyne a umelci, ktorí už okolo polovice 60. rokov 20. storočia predznamenávali vo svojich prejavoch znaky postmodernizmu: Jana Želibská, Stano Filko, Alex Mlynárčik, Mira Haberernová alebo Oľga Bartošíková. Žiaľ, posledná z menovaných výtvarníčok sa v období normalizácie pridala k socialisticko-realistickému „hlavnému prúdu“ umenia, čím sa jej tvorba zmenila z hľadiska ikonografie, politického kontextu a významu. V 70. rokoch sa senzibilitou príbuznou postminimalistickému sochárstvu Evy Hesse prihlásila o slovo pôvodom česká sochárka Mária Bartuszová, ktorá sa etablovala na Slovensku a do konca svojho života (1996) žila v Košiciach. ... Z ďalších generácií nastupujúcich v polovici 70. rokov pribudla do okruhu neoficiálnych umelkýň, v ktorých tvorbe rezonovali témy ženského umenia a feminizmu, Klára Bočkayová, v období tzv. perestrojky po roku 1985, keď sa politické a spoločenské pomery čiastočne uvoľnili, sa prihlásila o slovo Simona Bubánová, ktorá v rokoch 1984 – 1985 absolvovala študijný pobyt na E.N.S.B.A. v Paríži. ... umelkyne interpretujúce problémy súvisiace s ikonografiou ženskej estetiky a problematikou feminizmu pred rokom 1989 tvorili skôr solitérne postavy a ešte výnimočnejší boli historici a teoretici umenia, venujúci sa interpretácii ich tvorby. Nezabudnuteľnou osobnosťou preto zostane pražský teoretik, kritik umenia a literatúry, kurátor Jindřich Chalupecký, ktorý sledoval tieto prejavy umenia aj na Slovensku, kde ho zaujala najmä Jana Želibská. Slaboduchá socialistická ideologizácia, normatívnosť umenia a informačné embargo však boli príčinami toho, prečo sa feminizmus v umení stal zakázanou témou na umeleckých školách a univerzitách.“(Rusnáková,2009,s.7-8)[1]

Čo sa týka slovenského kontextu výtvarnej tvorby v rozmedzí neskorých 60-tych a 80-tych rokov z publikácie Umenie na Slovensku: stručné dejiny obrazov  sa môžeme dozvedieť, že ,,naše kultúrne prostredie pomerne dlho ignorovalo  otázky rodovej príslušnosti. Vo výtvarnom umení 20. storočia nepôsobilo veľa žien. Napriek tomu viaceré zanechali stopu, ako (autorky)...ironizujúce konvenčnú predstavu ženskej role..“(Umenie na Slovensku,2009,s.225)

Gender problematika na Slovensku sa rozvíjala len pomocou nemnohých kritikov a teoretikov umenia[2], Peter Janáčik a Karol Picher upozorňujú na rozdielnosť vnímania sveta ,,z pohľadu inak než štandardne rozdelených rolí. ... Detabuizovanie erotiky má v našom umení tradíciu už od tridsiatych rokov. Rámujú ju Galandov cyklus kresieb Žena s košeľou, neskôr Semianove denníky a dodnes najmä kvôli tvorbe Jany Želibskej a Alexa Mlynarčíka.“(Umenie na Slovensku,2009,s.225)

Pre túto prácu som si vybrala reprezentatívnu ,,vzorku“ troch autoriek z oblasti sochárstva Máriu Bartuszovú, pre oblasť  maľby Kláru Bočkayovú a nemohla som opomenúť ani Janu Želibskú, ktorá sa nachádza v ,,centre diania od šesťdesiatych rokov vďaka vitalite, s akou využíva v kontinuite svojej poetiky inštalácie i nové médiá a ich kombinácie.“(Umenie na Slovensku,2009,s.225) Ako som už spomínala, zameriam sa na tvorbu v rozmedzí od konca 60. do konca 80. rokov 20. storočia, ďalej na ženu a ženské prvky, ktoré sa odrážajú v tvorbe menovaných autoriek.

Treba podotknúť, že väčšia časť autoriek, ktoré sa venovali ženskej a gender tematike sa pohybovali podobne ako v zahraničí na spomínanej alternatívnej, či neoficiálnej scéne.

Jednou z nich bola práve Mária Bartuszová[3] , ktorá ,,tvorila  pomimo záujmu oficiálneho diania, aj pomimo búrlivých stretnutí a intenzívneho  výstavného života našej neoficiálnej scény. Absolvovala štúdium keramiky, a preto otázka tvárnosti hmoty boa pre ňu prioritou.“(Umenie na Slovensku,2009,s.223) Bartuszová prechádzala postupne informelom a konštruktivizmom 60tych rokov. ,,Po dotykoch s informelom a konštruktivizmom vyhranila svoj prednej  v rozkladacích kovových plastikách pre slepé deti, zdôrazňujúc haptický moment. ... Neskôr pracovala so sadrou ako definitívnym materiálom.“(Umenie na Slovensku,2009,s.223)

Ak sa komplexne prizrieme na tvorbu Bartuszovej, na prvý pohľad by sa nám mohlo zdať, že v jej tvorbe nieto prvkov, ktoré by sa explicitne odvolávali na ženské prvky, erotično, sexualitu a podobne, a ak predsa, tak len náznakovo. ,,V osemdesiatych rokoch minulého storočia dominovali v autorkinej tvorbe ovoidy, škrupiny, dutiny, ktoré majú okrem poukazov na fundamentálnu telesnosť, plodnosť, rozmnožovanie, zrod a zánik, mikro- a makrokozmos, aj transcendentné obsahy, napríklad primárnu mytologickú tému kozmického vajca a znovuzrodenia hrdinu/-ky a obnovovania vesmíru činom jednotlivca.“(Gregorová-Stachová,2014,s. 120)

Publikácie nás vedú smerom, kde označujú Bartuszovú sa autorku, ktorá svoje diela tematizuje ako diela, ktoré hovoria o rodovej príslušnosti a pod. Kde teda môžeme hľadať tieto prvky? Môžeme Bartuszovú označiť za autorku ktorá spadá do kategórie faministického, či gender umenia?

Ako ťahák nám tu poslúži jej tvorba a publikácie k výstave Provizórne formy.

,,Gabriela Garlatyová vo svojom príspevku priblížila Bartuszovej východiská a technologické postupy, gravistimulovanie, pneumatické tvarovanie, používanie balónov aj kondómov ako odlievacích foriem a podobne.“(Gregorová-Stachová,2014,s.120) Už pri spomínaných ,,technologických východiskách“ a použitých materiáloch je, podľa môjho názoru, cítiť isté gender, či femínné východiská autorky.  Avšak o týchto východiskách nám viac povie Anke Kempkes, ktorá ,,vysvetlila, ako Bartuszová (a ostatné umelkyne) úspešne „genderovala“ modernizmus, napríklad posunom diela Lucia Fontanu, ktorému dala rod a erotizovala ho“.(Gregorová-Stachová,2014,s.124)

V tvorbe Bartuzsovej je  niečo, čo na prvý pohľad upúta, možno je to práve materiálom a technikou, ktorý si autorka zvolila, že z jej sôch je cítiť, že sú dielom ženy – autorky i ženského prvku, ktorý sa odráža v samotnej forme sôch,, slová z úvodu katalógu výstavy Provizórne formy, ktoré potvrdzujú aj Bartuszovej pozíciu v dejinách umenia, vyjasnenú až s odstupom času: „Umelci sú si výrazne vedomí dejín foriem, ktoré používajú, ako aj ich budúcich implikácií. Publikum si toho zvyčajne vedomé nie je.“(Gregorová-Stachová,2014,s.125)

Bartuszová bola autorkou introvertnej povahy, čo možno viedlo k ,,neviditeľnosti“ na neoficiálnej výtvarnej scéne.

 ,,aj vďaka introvertnej povahe tejto výnimočnej sochárky a jej mimoriadnej tvorivej koncentrácii, ktorá sa vyvíjala nielen v práci so samotnou hmotou, ale aj na úrovni mentálnej a intelektuálnej, nepredstavuje línia jej tvorby súvislý tok, ale pripomína skôr úsilie ponornej rieky, ktorá (takmer) nikým nevidená vpísala svoje formové predstavy do hlbín a len časom sa dostala na povrch, kde ju v novom svetle uzreli mnohí. Táto metafora zároveň poskytuje možnosť vidieť Bartuszovej diela v psychologickom modeli ako kryštalizujúce z hlbočiny nevedomia. Podľa zápisu v jej denníku ... tvary samy osebe majú svoj silný psychologický výraz, ktorým pôsobia, napríklad hranaté, ostré, anorganické tvary – teplo, dotýkajúce sa oblé tvary môžu vzbudzovať pocity nežného dotyku, objatia – možno aj pocity erotické“(Gregorová-Stachová,2014,s.120)

Bartuszovú by bolo teda možné ponímať, ako autorku, v ktorej tvorbe vystupuje ženské ako prítomné, nie však ako autorku ktorá explicitne hovorí o rodových problémoch, zjavne sa nedotýka ani tematiky feminizmu, tak ako to robí Jana Želibská, ktorú často, práve s Bartuszovou stavajú do protikladu.

V druhej polovici sedemdesiatych rokov neoficiálna výtvarná scéna zaznamenala nástup mladých umelcovako Ladislav Čarný, Daniel Fischer, Marián Meško, Igor Minárik, kt. sa začali podieľať na aktivitách neoficiálnej scény  medzi nimi sa nachádzala aj Klára Bočkayová[4].

,,Východiskom obrazov Kláry Bočkayovej sú tradičné nástenné výšivky. Ich manipuláciou získavá prvú vrtstvu maľby, ktorej dominuje figuratívna vrtstva motívu. Cez ňu vedie razantné farebné gesto. Výsledkom je dvojitá významová i výtvarná konotácia kompozícii, ktoré konfrontujú apropráciu s jedinečnosťou autorského  zásahu.“(Umenie na Slovensku,2009,s.218)

Autorkina tvorba je zreteľne ovplyvnená pop-artom, avšak ponúka iné východisko. Bočkayová obdobne využíva ornamentiku a typografiu výšivky. Tak ako pop-art využíva bežné predmety dennej spotreby, zobrazuje Bočkayová bežné prvky slovenských domovov v podobe vyšívaných dečiek a gobelínov a ich námetov, zároveň využíva i čipky a iný materiál, ktorým odkazuje a ponúka nám iný pohľad na insitný svet, toto všetko sprostredkúva cez pohľad pop-artovú farebnosť a zároveň odkrýva nové kontexty.

,,Pre svoju tvorbu objavuje Klára Bočkayová kedysi bežný, dnes už skôr ojedinelý materiál - vyšívané dečky, ktoré v minulosti patrili k základnej výbave domácností, kde tvorili výzdobu kuchynských stien. K ich základnému repertoáru patria anjeli a putti, náboženské výjavy, galantné scény, ženy v domácnosti a s nimi spojené výroky (Šťastný je ten, kto prežil lásky sen; Vydajte mňa mamička, pokiaľ som ja mladá...; Obed je už hotový a môj manžel nechodí; Až na svete budeš drahý sám a sám...). Bočkayová pracuje s niekoľkými ťažiskovými námetmi, ktoré vyčerpávajúco a stále novým spôsobom využíva bez toho, aby skĺzli do roviny komixu. Emancipuje ich od pôvodného príbehu a prácou s jeho fragmentom dospieva k celkom novej obrazovej rovine a významom. Vyňatím z poklesnutej roviny gýča ich povyšuje a inovatívnym, v kontexte výtvarného umenia ojedinelým spôsobom integruje na základný prvok svojej tvorby. Na textil, ktorý následne aplikuje na plátno, ich z pôvodnej predlohy prenáša technikou frotáže, od polovice 80. rokov spojenou s následnou manipuláciou motívu, jeho anamorfózou, fragmentarizáciou, posúvaním, prekrývaním, opakovaním, znejasňovaním a premenou pôvodne kompozične jednoduchých námetov. ... Svoju úlohu v nich zohráva prvok hry, náhody a prekvapenia, vznikajúci pri nanášaní maľby z opačnej strany textilu. Predlohy, patriace k tradičnej predstave ženského sveta sa v jej tvorbe transformujú, stávajú sa symbolmi a podobenstvami. Ich banálny svet sa posúva do intelektuálnej roviny, v ktorej strácajú svoju pôvodnú sentimentalitu, nahradenú láskavou iróniou a nadhľadom. Sú autorkiným  komentárom k rodovej problematike, interpretáciou tradične vnímaného, výsostne ženského sveta, ktorý spochybňuje a namiesto monotónnych stereotypov ponúka tvorivé prístupy, prostredníctvom ktorých objavuje stále nové možnosti tvorby.“(Klára Bočkayová In:SOGA,online)

Môžeme teda z citovaného usúdiť, že autorka má podobné tendencie tvorby ako Mária Bartuszová, v tvorbe Bočkayovej však dokážeme explicitne zachytiť autorský postoj k problematike gendru i ženského sveta, kde je jasne zachytený názor tejto umelkyne, ktorá sa snaží ženu vytrhnúť zo zaužívaných noriem a normatív spoločnosti.

Medzi autorov, ktorý počas ,,uvoľnenia“ reagovali na sexuálnu revolúciu, v tých rokoch aktuálnu patrila aj Jana Želibská. Tvorba Jany Želibskej bola koncom šesťdesiatych rokov podnietená pop-artovým enviromentom, akčnou syntézou umenia a života. Už vtedy nerobila rozdiely medzi témami pre mužov a pre ženy a provokatívne interpretovala a odkrývala intimitu ženských aktov, na rozdiel od väčšiny autoriek v dobe 60. 80. rokov sa otvorene vyjadrovala k erotike, sexualite, a ironizovala pokrytectvo v tejto oblasti ,,v svojich prostrediach ironizovala spoločenské tabu – uvoľnenú sexualitu maskulínnych predstáv. Inštaláciu Možnosť odkrývania(Galéria C. Majerníka, 1967) tvorili paravány so znázornením monumentálnych ženských aktov zjednodušených do podoby znaku s dekoratívne zvýrazneným symbolom genitálií. ... Na zveličovanie úlohy sexu reagovala slobodomyseľnou iróniou, ktorá bola v našich podmienkach nečakaná.“(Umenie na Slovensku,2009,s.213) Neskôr sa venovala multimediálnym elektronickým inštaláciám, monumentálnym inštaláciám, do ktorých začleňuje veľkoformátové inscenované videozáznamy a fotografie, prípadne oboje. (Pavliňak,2010,s.345) Tematike žien a ženskosti sa venuje predovšetkým cez koncept land-artovej tvorby,  kde prenáša túto problematiku do prírody.

Krátke zhrnutie autorkinej tvorby nám poskytuje publikácia Umenie na Slovensku, z ktorej sa môžeme dozvedieť o Želibskej aj to, že v rokoch 70. ,,umelkyňa preniesla svoje aktivity do prírody. Vzdala sa inštalácií a vytvárania prostredí, kolektívnu akciu – Snúbenie jari(Dolné Orešany, 1970) štylizovala idylicky, tematizovala zabudnuté rituály... Otázke stotožnenia ženy so sexuálnym objektom sa venovala ešte aj na neoficiálnej výtvarnej scéne, počas normalizácie. ... Aktuálnymi technológiami sa neomylne pripravila na budúcnosť, čas, keď bude dôležité, akým médiom umelec komunikuje s divákom.“(Umenie na Slovensku,2009,s.213)  

Dalo by sa povedať, že autorka odkazuje predovšetkým na problematiku ženy ako sexuálneho objektu, na svet, ktorý je usporiadaný na základe nerovnosti žien a mužov a kde žena zastupuje erotický objekt.

,,Možnosť odkrývania (1967) a Kandarya Mahadeva (1969). Tematicky i formálne predznamenali ďalšie oblasti jej výtvarných aktivít, kde prevládala orientácia na akčné umenie, performanciu a body art spolu so záujmom o tvorbu objektov a inštalácií“(Rusnáková,2009,s.23)

Tvorba Želibskej sa vyznačuje taktiež črtou, že dokáže vzbudiť pozornosť, či prekvapiť, príkladom by nám mohla poslúžiť akcia Fotozáznamy, kde Želibská vystavovala práce ,,takmer neznáme – prekvapením sú fotografie zaváraní s erotickým obsahom...“(Slovenské vizuálne umenie1970-1985,s.121)

Na poli umenia akcie nachádzame u Želibskej  jednoznačnú feministickú požiadavku po zmene sociálneho postavenia ženy v spoločnosti, možno v nej už od počiatku dekódovať jednu zo zásaných čŕt feminizmu, ,,a síce reflexiu špecifickej biologickej a sexuálnej  determinácie živote ženy. Táto základná motivická konštanta jej prác – či už  s intenciou intímnej alebo šieršie spoločensky koncipovanej analýzy – sa objavilauž v kolektívnom prírodnom rituáli Snúbenie jari(1970). Do jazyka  elementárnych sexuálnych znakov pretransformovala i tradičné rituálne prvky  založené na výtvarnom prepise sémantickosti prepisu procesu dozrievania.“(Slovenské vizuálne umenie1970-1985,s.192)

Dielo Príhoda na brehu jazera svojou ikonografiou predstavuje len jednu z príznačných čŕt feministicky podfarbeného umenia. Ďalšou je výber materiálov a použité techniky, ako výšívanie a šitie, ktoré sme taktiež mohli postrehnúť v tvorbe Bočkayovej. Na Malej módnej prehliadke Želibská stavala na ženskom predvádzaní podfarbenom ľahkým sexuálnym akcentom. V spojení akčného a dekoratívneho s libretom zahŕňajúcim kreácie autorky sa prejavil ,,výrazný vplyv konceptuálneho myslenia, ktorý poznačil aj ďalšie kreácie...“(Slovenské vizuálne umenie1970-1985,s.193) Ako príklad môžeme uviesť dielo konceptuálno-akčnej fotosérie Ona-nymfa.

Záverom

Cieľom tejto práce nebolo interpretovať detailne jednotlivé diela autoriek, skôr poukázať, na spôsob a tematiku ich tvorby v súvislosti s tvorbou spojenou s gender, feministickou a ženskou tematikou a s tvorbou žien v kontexte doby. V neposlednom rade išlo o to poukázať na vôľu autoriek, ktoré sa aj napriek režimu snažili poukázať na opozitum  ženy v tradičnom(mužskom) ponímaní.  Chcela som skôr poukázať na to, že i keď mnohým autorkám na Slovensku v čase socializmu nebolo umožnené vystavovať oficiálne, napriek tomu sa ich tvorba rozvíjala, reagovala na podnety zo zahraničia ale i na tvorbu domácich autorov, na politickú ale i spoločenskú situáciu. Mnoho autoriek bolo perzekvovaných a zaznávaných, niektoré autorky boli na Slovensku dosiaľ neznáme, i keď v zahraničí žala ich tvorba úspech, čo je prípad Márie Bartuszovej, Jana Želibská bola nútená okrem niekoľkých oficiálnych výstav prezentovať svoje diela len v okruhu svojich blízkych priateľov, či šíriť o nich zvesť pomocou samizdatov. Je cenné, že nie všetky autorky podľahli solitérnosti a nepodľahli tlaku doby, s ktorou sa viac-menej svojsky vysporiadali.

Ďalším problémom , na ktorý som chcela poukázať bola kategorizácia umenia na umenie genderové a umenie feministické, ak by sme mali zhodnotiť komplexnejšie diela autoriek v tejto práci mohli by sme ich tvorbu zhrnúť do faktu, že i keď vo väčšej miere hovorila o rodovej problematike a problematike žien a ženskosti, bolo to skôr implicitné, kódované, niečo, čo dokázal odčítať len niekto, kto mal akú-takú znalosť o kontexte vzniku diela, alebo možnosť priamej komunikácie s autorkou a prostredníctvom toho mu bol zdelený koncept diela. Časté bolo využívanie ženských ,,prvkov“ ako napríklad čipky a výšivky a prostredníctvom  nich autorka odkazovala na danú problematiku. Ďalšou formou bolo používanie nových materiálov ako sadra v prípade M. Bartuszovej a vytváranie femínnych a organických tvarov .  V neposlednom rade sa na výtvarnej scéne vtedajšieho Československa pohybovala aj jedinečná osobnosť J. Želibskej, ktorá na rozdiel od iných autoriek nepotrebovala nijaké ,,metafory“, či zástupné symboly niečoho, čo chcela vyjadriť, svoje diela koncipovala otvorene, bez cenzúry a inotajov, k čomu jej dozaista pomohla aj práca s novými médiami. Tvorba slovenských výtvarníčok niesla jednoznačne ideu, ktorá sa stala inšpiráciou pre tvorbu ďalších generácii, aj napriek tomu, že sa o autorkách rozprávalo málo, zaznamenáva ich tvorba veľký záujem nielen v rámci  Slovenska, a to už o niečom hovorí, tvorba, ktorá sa dokázala predrať z alternatívnej scény k dnešnému recipientovi má určite svoju hodnotu – a nie malú. Autorky, ktoré vstúpili do výtvarného života i niekoľko desaťročí neskôr, najmä Pavlína Fichta Čierna, Dorota Sadovská, Anna Daučíková nadväzujú na tvorbu predchodkýň, najmä však na tvorbu J. Želibskej.

Použitá literatúra

KRIŠTOFOVÁ, L.:. Trhliny dejín umenia: výtvarné umenie a feminizmus. In: Kiczková, Z. - Szapuová, M. (eds.) Rodové štúdiá. Súčasné diskusie, problémy a perspektívy. Bratislava, Centrum rodových štúdií pri Filozofickej fakulte Univerzity Komenského, 2011, s. 381-407.

RUSNAKOVÁ, K.: Dve štúdie: I. Rodové aspekty v súčasnom vizuálnom umení na Slovensku / II. Gilles Deleuze a myslenie o filmovom obraze, Banská Bystrica: FVU AU, 2009, 124 s.

GREGOROVÁ-STACHOVÁ, L.: Výstava: MARIA BARTUSZOVÁ. PROVISIONAL FORMS In: Profil: Contemporary Art Magazine. vol.2014 no.3. s.116-127

Kol. autorov.: Umenie na Slovensku: Stručné dejiny obrazov. Bratislava: Slovart, 2009, 256 s., ISBN: 8080854355

Kol.autorov.: Slovenské vizuálne umenie 1970-1985. Bratislava: Slovenská národná galéria, 2002, ISBN: 8080590737

Kol. autorov.: Slovník českých a slovenských výtvarných umělců 1950-2010 (W-Ž). Ostrava: Výtvarné centrum Chagall, 2010, ISBN: 9788086171357

Klára Bočkayová In: SOGA aukčná spoločnosť www.soga.sk [online]. 20015 [vid. 2015-05-04]. Dostupné na:  < http://www.soga.sk/aukcie-obrazy-diela-umenie-starozitnosti/aukcie/75-aukcia-sucasneho-slovenskeho-umenia/klara-bockayova-v-tom-je-vsetko-i-14947>

---

[1] Intervencia vojsk Varšavskej zmluvy do Československa 21. augusta 1968, po ktorej si totalitný režim opäť upevnil svoju moc a kontrolu nad spoločnosťou, čo v umení znamenalo obnovenie doktríny socialistického realizmu, však spustila na začiatku 70. rokov proces tzv. normalizácie, ktorá vylúčila zo scény umelkyne a umelcov, uplatňujúcich vo svojej tvorbe aktuálne umelecké stratégie kompatibilné s euroamerickými výbojmi. Keďže títo tvorcovia prešli na pozície alternatívnej kultúry, zostali nielen bez podpory a možnosti verejnej prezentácie, ale rovnako stratili aj potrebnú spätnú väzbu v podobe kritickej, teoretickej a diváckej reflexie. Boli nútení nájsť si náhradné priestory – vystavovali v súkromí, organizovali akcie v prírode alebo mimo umeleckých centier, v ústraní menej viditeľných inštitúcií. Venovali sa im teoretici umenia s podobným osudom, ktorí museli opustiť akademické prostredie, galérie, redakcie časopisov alebo štruktúry určené na podporu vizuálneho umenia, ako boli Zväz slovenských výtvarníkov a Slovenský fond výtvarných umení.( Rusnáková,2009,s. 8)

[2] Zo slovenských kritikov fundovane hodnotil tvorbu Jany Želibskej na prelome 60. a 70. rokov Ľudo Petránsky, ktorý však v období normalizácie prešiel na pozície režimového kunsthistorika a orientoval sa na budovanie akademickej kariéry na pôde Vysokej školy výtvarných umení. Počas totality tak zostáva dlhodobo jediným interpretátorom tejto významnej autorky Radislav Matuštík.(Rusnáková,2009,s. 8)

[3] Mária Bartuszová, rod. Vnoučková (1936 – 1996), pochádzala z Prahy, kde v roku 1961 absolvovala štúdium keramiky a porcelánu na UMPRUM. V roku 1963 sa s manželom Jurajom Bartuszom odsťahovala do Košíc. Od roku 1962 rozvíja - la keramický dizajn založený na bioformách a postupne hľadala vyjadrenie vo voľnej plastike, pričom prehodnocovala impulzy moderného sochárstva, dadai - zmu, geometrickej aj gestickej abstrakcie. Svoje diela prvýkrát vystavila spolu s J. Bartuszom v roku 1967 v košickej kaviarni Jalta, ďalšia monografická výstava sa potom uskutočnila až v roku 1988 vo výstavnej sieni ZSVU. V rokoch 1969 – 1970 sa pričlenila k československému Klubu konkrétistov a epizódne sa venovala rozhraniam biomorfného, organického a industriálneho vizuálneho a formálneho jazyka. Bartuszová sa zaoberala aj sochou a jej funkciou, navrhla napríklad detské preliezačky či haptické skladačky a drobné plastiky pre nevidomé deti. V rokoch 1977 a 1983 zorganizovala (v spolupráci s G. Kladekom, ktorý sa stal jej dvorným fotografom) Sochárske sympózium na ZDŠ pre nevidiacich v Levoči. Jej tvorba bola od roku 1995 zastúpená na dôležitých hodnotiacich projektoch Sloven - skej národnej galérie, ktorá jej v roku 2005 usporiadala monografickú výstavu. Zaradenie jej tvorby na documenta 12 v Kasseli v roku 2007 možno považovať za prelomový bod v jej medzinárodnej recepcii.(Gregorová-Stachová,2014,s. 126)

[4] Klára Bočkayová (*1948, Martin) študovala maľbu na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave (prof. Dezider Milly a Peter Matejka). Patrí k výrazným predstaviteľkám analytických tendencií v maľbe, je členkou umeleckej Skupiny A-R. Jej tvorba vychádza z dadaistického a popartového východiska. Zaujíma sa o nájdené textilné obrazy s náboženskými a mravoučnými nápismi, prísloviami či prianiami, aké v minulosti zdobili kuchynské steny väčšiny domácností. Spracúva ich technikou frotáže, ktorá vzniká priložením papiera či plátna na štruktúrovaný, nerovný povrch textílie a pretlačením obrazu ceruzkou na povrch papiera, a posúvaním motívu vytvára nové autonómne diela. Žije a tvorí v Stupave pri Bratislave. (Umenie na Slovensku,2009,s.218)