John
Cage
John Milton Cage sa narodil 5.
septembra 1912 v Los Angeles (California). Vyrastal v rodine otca
vynálezcu a matky spisovateľky.
Počas svojho života sa taktiež venoval písaniu, v rozmedzí rokov
1928 – 1930 sa zapísal na teológiu na Ponoma College v Claremonte, kde stretol
významných ľudí a predstaviteľov avantgardných smerov v umení.
V roku 1930 ho však zo školy vylúčili.
Cage následujúci rok 1931
študoval v Európe, kde začína komponovať, avšak treba dodať, že
v tomto období sa venuje kompozícii klasickej európskej hudby. Zameral sa
predovšetkým na skladby pre hlas a klavír, sonáty pre klarinet, sonáty pre
hlasy, hudobné kusy pre flauty a pod. ,,V Paríži na turné sa stretol s
Olivierom Mesiaenom, Pierrom Boulezom, Iannisom Xenakisom, Karlheinzom
Stockhausenom, Cathy Berberian a jej partnera Luciana Beria, ktorí
popularizovali jeho vokálnu tvorbu v Taliansku a ostatnej Európe. Medzi
priateěov počítame amerického experimentálneho skladateľa Lou Harrissona, ktorý
mu pomohol získať prvé miesto na univerzite v Kalifornii, na UCLA v Los
Angeles, vyučoval predmet rytmický accompaniment k výrazovému tancu.“(Letňanová,2011,s.3)
Po návrate do Spojených
štátov sa rozhodol pre cestu hudobného
skladateľa, pretože sa do roku 1933 venoval i maliarstvu . V roku
1933 začal študovať kompozíciu u Arnolda Schoenberga, ktorý tvrdil, že
Cage je skôr vedec, ako hudobný skladateľ. Významným medzníkom v živote
Johna Cagea je taktiež pôsobenie na poste skladateľa hudobných sprievodov
tanečníkov na UCLA.
,,Experimentálna
hudba začala v spojení so skúmaním zvukov úderom na nehudobné objekty, a
vytvorením netradičných hudobných nástrojov, bicích, najrozmanitejšej
proveniencie. Manipulovaním, napríklad kovovými platňami, kovovými okrúhlymi
rámami kolies áut, s bubnovými brzdami, úderom rôznych predmetov na ich okraje,
s paličkami, atď. Experiment s veľkými morskými mušľami, naplnenými vodou,
ktoré vydávali gargarizujúci zvuk neurčitej výšky, nižšej alebo vyššej je tiež
dôkazom princípu neurčitosti, indeterminácie zvuku, neurčitej výšky tónu,
nedefinovanej dĺžky skladby, metódy jej predvedenia, výberu fragmentov a ich
lay outu. Zoradenia fragmentov motívov alebo tónov podľa vzorcov alebo
matematických formúl, ovládali prvé skladby mladého Cagea“ (Letňanová, 2011,s.1)
V rozmedzí rokov 1937-1949
začala Cageova skladateľská reputácia stúpať, za čo skladateľ vďačil vynálezu
preparovaného klavíra. V medzičase, píše sa rok 1941, Cage opúšťa Seattle
a prichádza do Chicaga, kde organizuje centrum pre experimentálnu hudbu,
taktiež začína komponovať hudbu pre film, následne odchádza do New Yorku, kde
sa dostáva do kontaktu s hnutím DADA. V roku 1942 bol usporiadaný
koncert Cageovej tvorby v MoMA, čo bolo dozaista významným medzníkom,
napriek tomu sa však z Cagea stáva bezdomovec. V tomto období prechádza John Cage krízou
tvorby.
V období po roku 1942 sa
následne vracia k preparovanému klavíru a performance. V Bostone prišiel úvahou a skúsenosťou v
anechoickej miestnosti úplne odizolovaného štúdia na problém hluku,
neexistencie ticha, ktoré hladal v tejto miestnosti. Absolútne ticho
neexistuje. Vznikla preto jedna z najznámejších a najkontraverznejších skladieb
Cagea, s titulom 4´33´´, štyri minúty a 33 sekúnd ticha, neskoršie vo verzii s
názvom One alebo 0´00´´ bez hudobného notového zápisu.(Letňanová,2011,s.1)
V dôsledku prekonávania
osobnej krízy sa inšpiruje spiritualizmom a zen budhizmom. Čo sa týka
inšpiračných zdrojov autora, veľmi pekne ich popisuje J. Cseres slovami ,,Pôvodne
vyškolený ako výtvarník a hudobník a neskôr inšpirovaný Joyceom a Duchampom,
moderným tancom, orientálnou filozo fiou a myšlienkami Majstra Eckharta,
Thoreaua, Fullera a McLuhana, Cage dokázal recyklovať všetky tieto inšpiračné
zdroje vo svojom diele v prekvapivých kontextoch, vytvárajúc postmoderné
intermédiá a multimédiá par excellence v dobe, keď o postmodernizme ešte nikto
ani nechyroval. Neskorší okrídlený slogan postmoderny – anything goes – znie
skutočne ako z Cagea. Šarm jeho osobnosti i podstata jeho majstrovstva
spočívali v schopnosti spájať zdanlivo nespojiteľné veci a javy, s
neuveriteľným zmyslom odhadovať pre ne optimálne konštelácie a proporcie.
Výsledok riskantných spojení si navyše poisťoval iracionalitou, ktorú adoptoval
vo svojom mentálnom svete a testoval metódami osvedčenými po stáročia v
zenbudhistickej praxi.“(Cseres,2012,s.13)
Približne od zač. 50. do zač 70.
rokov Cage využíva kompozičný princíp náhody, zaoberá sa tzv. tape music
(modifikovaný zvukový záznam na páskach), čo úzko súvisí a anticipuje
Cageove multimediálne happeningy, neskôr tvorí skladby označené HPSCHD ako
reakciu na silu techniky a médií (skladby pre harpsichord: pôv.
renesančný/barokový klávesový hudobný nástroj, ktorého zvuk Cage modifikoval
pomocou počítača, ktorý generoval rôzne zvuky.
Do konca života v roku
1992(New York) Cage pokračuje v tvorbe akvarelov a performance.
Jozef Cseres zdôrazňuje fakt, že ,,dnes je
už zrejmé i to, že John Cage mal oveľa väčší vplyv v oblasti vizuálneho a
intermediálneho umenia než v oblasti hudobnej kompozície. K jeho odkazu sa
hlási stále viac autorov, vrátane tých najmladších, ktorí objavovaním a
rekontextualizovaním jeho otvoreného diela okrem iného zisťujú, že myšlienky
predchádzajú médiu a technológii a nie naopak. Cage nás všetkých naučil veľa.
Predovšetkým nás ale naučil nachádzať krásu a harmóniu tam, kde ich málokto
očakával. Hoci ich nikdy programovo nehľadal, našiel ich hlavne za (alebo pred)
hranicami umenia, kde ako bytostný antiesencialista podľahol príťažlivosti
prirodzenej procesuálnosti, nenásilnej simultánnosti a nenápadnej všednosti.
„Nemám čo povedať , hovorím to, a to je poézia, ako ju potrebujem,“ znie jeden
z jeho najšarmantnejších bonmotov. Vlastne to nie je žiadny bonmot, je to
veta z úvodu dlhej Prednášky o ničom z roku 1959 (Cage 1973: 109), ktorá ono
„nič“ rozvíja ex nihilo do banálnych slovných variácií, teda poézie.“(Cseres,2012,
s.13)
Ak by sme mali komplexnejšie
popísať tvorbu Johna Cagea, tak by sa dalo hovoriť o okruhoch jednotlivých
období, rozdelených na: a) obdobie tvorby počas štúdia; b) tvorba venovaná
modernému tancu, preparovanému klavíru a prechodu k náhode, c)
happening a divadlo, d) návrat ku kompozícii a číslované skladby, f)
performance, g) grafické paritúry, h) multimediálne projekty, i) aranžmány
a literárne práce. Jeho vynálezom nie je len princíp I Ching, prevzatý z
inšpirácie starým čínskym textom, ktorý bol publikovaný v USA v preklade, ale
aj tvorba nových zvukov z nových materiálov, objektov a predmetov, ako sů
kovové platne, šum vetra, vody, zvuk štartujúceho lietadla, různe intermitentné
zvuky elektrických zariadení, vypínačov, rádiíí. Každý objekt má dušu, ktorá sa
dá uvolniť zvukom. Patrí sem vynález zvuku preparáciou strún tradičného a
obľúbeného nástroja 19. storočia, klavíra. Prvú skladbu, ktorú napísal pre
preparovaný klavír, Bacchanále pre preparovaný klavír, pochádza z roku 1940. V
hľadaní nových možností zvuku pokračoval Cage až do svojej smrti. Aj v
interakcii poézie a hudby, rytmov, hlások a ich spôsobu prednesu nachádzal nové
štrukturálne plochy v skladbách. Citát „ Keď počujem to, čo nazývame hudbou,
zdá sa mi, že niekto hovorí. A hovorí o svojich citoch alebo myšlienkach o jeho
vzťahoch. Ale keď počujem dopravu, napríklad zvuk dopravy tu na Šiestej ulici,
nemám pocit, že hocikto hovorí. Mám pocit, že zvuk pôsobí. A ja milujem pôsobenie
(aktivitu) zvuku. Nepotrebujem aby zvuk ku mne hovoril“(Letňanová, 2011,s.1)
Posledné dekády života bol
pozývaný na mnohé prednášky a performancie, ktoré nestíhal, turné v Ázii,
Európe, USA. V New Yorku sa zoznámil s so skladateľom Mortonom Feldmanom, Maxom
Ernstom cez Peggy Guggenheimovů, André Bretonom, Marcelom Duchampom, Pietom
Mondrianom, Gerge Segalom, Moholy Nagyom, Jacksonom Pollockom, Arnoldom
Schoenbergom, ktorého potom nasledoval do Los Angeles ako študent. Cage
hovoril, že majster ich neučil dodekafóniu, ale harmóniu, pre ktorú on nemal
zmysel. pre hudbu sa rozhodol predtým Schoenbergom, keď študoval u Henryho
Cowella, významného amerického skladateľa. Citát, čo povedal učiteľ Schoenberg
o žiakovi Cageovi „ Nato, aby ste písali hudbu musíte mať cit pre harmóniu.
Vysvetlil som mu, že nemám cit pre harmóniu. Potom povedal, že vždy budem mať
prekážky, ktoré budú akoby som šiel hlavou do múru. Povedal som „V tom prípade
venujem svoj život bitiu hlavy proti múru“. Iný výrok Schoenberga“ žiaden z
mojich amerických študentov nebol zaujímavý okrem Cagea. Of course he is not a
composer, but he is an inventor-of genius“.
Ak by sme mali zhrnúť tvorbu
tohto autora, treba povedať, že John Cage je pionierom quasi teatrálnych
predstavení pod menom happening, ktorý bol v časoch začiatkov nového žánru iba
„dvojníkom“ divadla, predvádzal sa na scéne, ale skoro sa stal aj hudobným
happeningom, netradičným koncertom s mulitmediálnou realizáciou a použitím
najnovšej techniky. Cage vytváral pre tieto happeningy aj elektroakustickú
hudbu. ako organickú súčasř akcie prebiehajúcej v čase.(Letňanová,2011,s.3)
Milan Adamčiak
Milan Adamčiak je slovenský
skladateľ, violončelista a muzikológ. Je autorom akustických objektov,
inštalácii a nekonvenčných hudobných nástrojov. Performer, vizuálny
umelec, experimentálny básnik a mystik.
Adamčiak sa narodil 16. decembra
1946 v Ružomberku. Po štúdiu violončela na konzervatóriu v Žiline
(1962-1968) pokračoval v štúdiu na Filozofickej Fakulte Univerzity
Komenského v Bratislave (1968-1973), kde sa venoval odboru muzikológia. Milan
Adamčiak začínal v polovici decénia inštrukciami na fluxový spôsob, neskôr, ako
študent muzikológie, sa venoval prevažne hudobnej grafike, vizuálnym partitúram
a vizuálnej poézii. Popri Róbertovi Cyprichovi bol jediným predstaviteľom tohto
typu tvorby na Slovensku. Ku koncu desaťročia vyskúšal v spomínaných žánroch
nové polohy. Podivuhodnú tvárnosť dostávajú ľudové ornamenty transponované do
podoby typografických či strojopisných básní ako Typoornamenty (1969). V inom
druhu strojopisných básní M. Adamčiak reagoval na vtedajšiu situáciu obdobnými
znakmi ako Koller, len v inom vizuálnom vydaní (Konštelácie, 1968). Jeho
lineárne vizuálne partitúry sa stali symbolickým záznamom o ľudskej existencii.
Obdobne jeho Invenciogramy a Intenciogramy (1969 – 1970), záznamy fiktívnych až
nezmyslených dejov či vzťahov medzi abstraktnými pojmami – ako grafické záznamy
príbehu, sú prvými počinmi tohto druhu na Slovensku. (Hrabušický, 1995)
Adamčiak sa ako jeden z prvých
začínal cieľavedome venovať výskumu v rámci intermediálnych programov.
Uprednostňoval vizuálnu experimentálnu poéziu, ktorú neskôr rozšíril na hudobné
a poetické kreácie... ...Často vychádzal z ozvláštňovania bežných udalostí a
zážitkov a s ich vedomým obohacovaním, ako napríklad v monoakciách Nočný chodec
(Stratený chodec, Nákupy, Wal-king pieces atď) z rokov 1966-1967 postavených na
individuálnych zážitkoch, či v akciách pre niekoľkých jedincov ako v
Spievajúcich fontánach, založených na bezprostrednom komornom účinkovaní pod
sprchou, ktoré vznikali od roku 1966, alebo vo verejnom, zriedkakedy pochopenom
prezentovaní akcií ako Requiem, alebo Pocty Františkovi z Assisi z roku 1968...
...Predovšetkým od roku 1968 inklinoval k prírodnému prostrediu a realizoval v
ňom niektoré akcie (napr. Vábenie), a zároveň sa začínal rozsiahlejšie venovať
hudobno-priestorovým projektom, pričom vo viacerých bolo cítiť výrazný vplyv
Fluxu, predovšetkým Johna CageA. Roku 1969 uskutočnil s Ladislavom Kupkovičom
realizáciu Symfonickej básne od Gyorgya Ligetiho pre 6 hráčov a 100 metronómov,
s Jozefom Revallom akciu Duo pre dvoje huslí, kde každý hral na husliach svojho
spoluhráča, alebo Grafikon v Hodoníne, priestorovú akciu so 4 hudobníkmi a 4
magnetofónmi v 8 miestnostiach galérie, kde vytvoril v každej z nich odlišnú
atmosféru. V rámci Vodnej hudby v krytej plavárni Bernolákovho internátu v
Bratislave (hranie na hudobné nástroje pod vodou) formuloval Ensemble Comp. v
texte skladačky nasledujúce slová: „Neznamená to však, že moderné, lepšie
povedané nové umenie akéhokoľvek druhu sa tým, že mu je súdené byť
dynamickejším, stáva zároveň aj povrchným".(Jančár,1995)
„Východiskom pre Adamčiakove a
Cyprichove hudobné akcie happeningového a eventového typu bola výrazná
rezonancia myšlienok fluxusu v stredoeurópskom prostredí koncom 60. rokov. Už
koncom 60. rokov vytvoril rad skladieb v duchu otvorenej formy, ktorých
integrálnu súčasť predstavovali nekonvečné, výtvarne riešené partitúry. Tie
„nielenže graficky nefixujú tóny konvenčným spôsobom, ale často neobsahujú
žiadne pokyny, ktoré by viedli ku konkrétnym zvukom. Jeho variabilné obsadenie
poskytuje v rovnocennej miere priestor hudobníkom i nehudobníkom".
Adamčiak sám si uvedomoval, že „partitúra skladby so silnými náhodnými
(aleatornými) prvkami sa vplyvom svojej grafickej štruktúry dostáva i do sféry
výtvarnej, a tým môže pôsobiť i ako voľný grafický list, stáva sa teda
nositeľom hudobnej i výtvarnej informácie." Práve partitúry teda otvorili
Adamčiakovi aj „samoúčelnú" výtvarnú stránku problému a nasmerovali ho k
vizuálnej a fonetickej poézii v širokej škále prejavu od hudobných grafik, cez
diagramy, piktogramy, „bipoéziu" a „patexty", selektívne verbálne
texty, preparované texty, montáže, objektové texty až k pohybovým a
priestorovým básňam (v r. 1969 sa zúčastnil výstavy Partitúry, ktorá sa konala
v Prahe a Brne). (Rusinová,2001)
"Adamčiakovo
hudobné myslenie predstavuje, po počiatočných postwebernovských poetických
východiskách v druhej polovici 60. rokov (zoskupenie DAD), radikálny, v
slovenskom umeleckom kontexte ojedinelý rozchod s tradíciou a prechod na
pozície konceptuálne orientovanej tvorby. Tento vývojový proces u neho
postupoval ruka v ruke s dôslednou dekonštrukciou „čistých“ médií a
intermedializáciou tvorivých aktivít. V oblasti hudby sa jeho symptomatickým
výrazom stáva otvorená forma, veľkoryso poňatá sonorita, nekonvenčná partitúra,
improvizácia a akcia, podieľajúce sa v rozličnej miere na výslednom synergickom
tvare, inklinujúcom striedavo k expresívnej i minimalistickej výrazovosti.
Adamčiakove partitúry nielenže graficky nefixujú tóny konvenčným spôsobom, ale
často neobsahujú žiadne pokyny, ktoré by viedli ku konkrétnym zvukom. Jeho
variabilné obsadenie poskytuje v rovnocennej miere priestor hudobníkom i
nehudobníkom."(Cseres,1998, s. 11)
V rokoch 1972 – 1991
pracoval na inštitúte Hudobných vied SAV na výskume hudby 20. storočia a vzťahov medzi
hudbou a vizuálnym umením. Učil na
Filmovej Akadémii a taktiež na
Filozofickej Fakulte Univerzity Komenského (1977-1989).
Od polovice 60. rokov sa
zameriaval na experimentálnu poéziu, grafické partitúry a konštruovanie
zvukových objektov. Tradične školený, avšak silne ovplyvnený poetikou Johna
Cagea a Fluxu, Adamčiak vytvoril veľkú skupinu prác, ktoré prestúpili
konvenčné definície umeleckej tvorivosti a pohyboval sa rýchlo medzi konceptmi opera aperta, akčnou hudbou
a konkrétnou hudbou, ale primárne to bola živá elektronika, ktorá sa
hodila k princípom jeho radikálnej poetiky. V druhej polovici 60.
rokov Milan Adamčiak pracoval v niekoľkých skupinách rozmanitej časovej
existencie. Často sa stýkal s Róbertom Cyprichom a Jozefom Revallom.
V tom čase vykonáva zvukové a hudobné sekcie v niekoľkých
projektoch iných autorov ( Alex Mlynarčík, Jana Želibksá, Jarmila Číhanková).
Na konci 80. rokov obnovil aktivity založením The Transmusic comp. – Ensemble
of uncoventional music (1989), založil taktiež Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu
(SNEH, 1990) a inicializoval FIT – Festival intermediálnej kreativity
(Bratislava 1991,1992) V roku 1990 spoluzaložil New Seriousness spolu
s Júliusom Kollerom a Petrom Rónaiom. V roku 1997 bola Milanovi
Adamčiakovi udelená Danihelsova cena za hudbu. Od 2005 Adamčiak spolupracuje
s Michalom Murínom na sociálnom projekte Altruism as Arttruism. Žije
v Banskej Belej neďaleko Banskej Štiavnice.
Odlišnosti v tvorbe Johna Cagea
a Milana Adamčiaka
V porovnaní tvorby Johna
Cagea a Milana Adamčiaka sme zamerali našu pozornosť na tvorbu
,,experimentálnej“ tvorby. Treba povedať, že existujú určité determinanty,
ktoré ovplyvnili tvorbu oboch autorov a sú celkom odlišné, týka sa to
najmä generačného rozdielu medzi oboma skladateľmi, takže nemožno hovoriť
o rovnakej dobe, ktorá mala vplyv na ich tvorbu. Taktiež treba prihliadať
na fakt, že obaja autori boli ovplyvnený inou kultúrou (aj keď John Cage istý
čas svojho života žil v Európe). Neopomenuteľným rozdielom, je taktiež
dosiahnuté vzdelanie a to, kde obaja autori študovali, to blízko súvisí aj
s podnetmi pre ich tvorbu a zdrojmi inšpirácie a taktiež hudobný
nástroj, ktorému sa venovali (kým Milan Adamčiak sa spočiatku venoval
violončelu, John Cage sa venoval hre na klavír). Medzi ďalšie rozdielne vplyvy patrí taktiež
rozdielne filozofické a sociálno-spoločenské stanovisko a s tým spojené
východiská tvorby: kým u Adamčiaka pozorujeme najmä východiská spojené
s akčným umením, muzikologickým prístupom, zaznamenávame charakteristické
črty improvizácie, intuície a spontánnosti spojenej s vytvorením
a vypovedaním výtvarnej informácie, u Johna Cagea jezjavné, že vychádzal
z konceptuálneho umenia, jeho prístup nie je oproti Adamčiakovmu vedecký,
ale nie muzikologický, jeho skladby sú charakterizované logickou formou, okrem
podania výtvarnej informácie Cage hľadá a vypovedá o nových
možnostiach zvuku, hluku a ticha.
Spoločné črty tvorby Johna Cagea
a Milana Adamčiaka
Napriek mnohým rozdielom, či
rozdielnym podmienkam, ktoré ovplyvnili
tvorbu oboch skladateľov, môžeme nájsť
v ich mnohé spoločné. Momentmi, ktoré spájajú oboch autorov sú
predovšetkým hudobno-priestorové projekt, performance a happening, práca na
multimediálnych projektoch a intermediálnej tvorbe, tvorba grafických
partitúr. Čo sa týka princípov tvorby, k nim patrí dekonštrukcia formy,
otvorená forma, tvorba spojená s technikou a novými médiami
a improvizácia. Ďalšími princípmi tvorby sú prvky hry a náhody,
aleatorika a iné princípy experimentálnej hudby. Tvorba je
charakteristická nekonvenčnosťou prístupov, výpoveďou o ľudskej existencii
a reflexiou sociálnych vzťahov, väčší vplyv v oblasti vizuálneho
umenia, než v oblasti hudobnej kompozície. i keď ich hudobná tvorba
je dôležitým medzníkom. Cagea a Adamčiaka inšpirovalo Japonsko ,,pretrvávajúcou
témou zobrazovanou hlavne v Adamčiakových prácach je Japonsko. Podobne ako
bol Cage, i on je dlhoročný obdivovateľ a znalec japonskej kultúry
a potom, čo mal príležitosť Japonsko osobne navštíviť (paradoxne až
v rokoch 2010, 2011), vznikla séria japanérií Haiku (2011), ktorá graficky
prepisuje systém lyrického trojveršia
rovnomenného názvu.“ (Trnovská, 2012, s. 16-17)
Značným zdrojom inšpirácie bolo i
hnutie DADA, futuristická poézia. Obaja autori sa taktiež snažili
o vokálno-inštrumentálne diela, ktoré boli v interakcii
s divákom.
Zaujímavosťou je, že Milan Adamčiak sa osobne stretol a
spolupracoval s J. Cageom, dopisoval si taktiež s Marshalom McLuhanom, na kt.
myšlienky nadviazal v istom čase i samotný Cage.
Na počiatku 90. rokov prispieva
Adamčiak zhodou náhod k pozvaniu J. Cagea do Bratislavy, kde mu v SNG pripravuje
výstavu jeho partitúr. Následne Cage pozýva
Milana Adamčiaka, ako jedného z interpretov svojich skladieb na festival do
Perugie.
Samotný Adamčiak popisuje svoje
stretnutie s Johnom Cageom takto: ,,zo sovietských kníh som sa
dozvedel, že kdesi na opačnom konci zemegule jestvuje chlap, ktorý si skutočne
s vážnou tárou robí srandu z hudby. Písali o ňom, že je to šašo.
Samozrejme som sa chcel dozvedieť, ako môže byť šašo človek, ktorý to myslí
vážne. Schoenbergov Pierrot Lunaire, Debureauov Pierrot, Raouloe masky,
Enzorove obrazy karnevalov atď. boli nesmierne vážne veci. Mal som to šťastie,
že Cage bol v Československu v roku 1964 a náhodou som počul
rozhlasovú reláciu s ním Bol som v siedmom nebi. Vtedy som si
povedal, že budem robiť to, čo on. A potom som 20 rokov nemal šancu
dozvedieť sa, čo to vlastne robí. Keď ho moji kolegovia pozvali na Slovensko,
s tým, že budú hrať jeho skladby, mal som strach, že to nemôže dobre
dopadnúť. A keď mi povedali, že Cage asi nepríde, prvýkrát v mojom
živote som mu napísal list – fax: ‚Boli ste mostom medzi Východom
a Západom, zostaňte mostom, prosím Vás príďte.‘ A tento vzácny človek
mi odpovedal faxom: ‚Stretneme sa v Bratislave.‘ A po návrate
z Bratislavy poslal druhý fax: ‚Mosty sú mosty a my sme my.
V Bratislave som stretol Milana Adamčiaka.‘ “(Trnovská, 2012, s.18)
V 90. rokoch Adamčiak v
predstaveniach ovplyvnených FLUXOM (ktorých zhodou náhod ovplyvnil Cage)
pokračuje a je spoluzakladateľo združení Transmusic comp., ktoré spája
hudobníkov i nehudobníkov vo forme otvorenej improvizácie na klasické i DIY (urob
si sám) nástroje.
„Meno Johna
Cagea sa spája s Adamčiakovým pre ich umelecké stratégie a aktivity
v oblasti tzv. novej hudby a fluxových tendencií, na Slovensku
rezonujúcich od polovice šesťdesiatych rokov 20. storočia. Paradoxne, prvé
a súčasne posledné osobné stretnutie autorov sa udialo až v roku
1992. Faktom však zostáva, že tento kontakt na oboch hlboko zapôsobil.“(Trnovská,2012,
s.16)
Záver
Tvorba Johna Cagea sa nedá
porovnať čo do rozsahu a rozmanitosti s tvorbou Milana Adamčiaka, ktorého diela
sú inšpirované, povedzme „určitým výrezom“ z Cageovej tvorby.
Čo sa týka inšpiračných zdrojov,
dalo by sa povedať, že tu nachádzame líniu, ktorá začína futurizmom,
surrealizmom, dadaizmom, ktoré mali značný vplyv na J. Cagea a on samotný má
neskôr výrazný vplyv na hnutie Fluxus, ktoré sa vo svojej tvorbe snaží
reflektovať neskôr i samotný Milan
Adamčiak, ktorý popri výtvarníkovi Róbertovi Cyprichovi patril k prvým na
Slovensku, ktorí myšlienky Fluxu pretavili do vlastnej tvorby.
Adamčiak je inšpirovaný nie
staršími dielami Cagea, ale novšími, čo môžeme sledovať vo výroku J. Cagea: „Staršie diela
majú začiatok, stred a koniec... Tie novšie nie. Začínajú kdekoľvek,
trvajú akokoľvek dlho... Nie sú teda vopred premyslenými objektmi
a pristupovať k nim ako k objektom nevyhnutne znamená nepochopiť
ich zmysel. Sú príležitosťou pre zážitok.“ (Melos-étos, 2011, s.99)
Podstatným rozdielom je i
generačný rozdiel, ktorý vytvoril priestor pre reflexiu Cageovej tvorby Milanom
Adamčiakom. Neskorší priatelia Cagea, francúzsky serialista Pierre Boulez,
grék, žijúci v Paríži, Iannis Xenakis, a Karl Heinz Stockhausen, významní
európski skladatelia druhej polovice 20. storočia a súčasná postwebernovská a
minimalistická generácia u nás a v Polsku, tiež používa procesy náhody, i keď v
menšej a obmedzenejšej miere. Niektorí americkí kritici Cagea označujú ako
prvého minimalistu, okrem Terry Rileyho, La Monte Younga a iných zo 60 rokov,
teda o generáciu o štvrť storočia neskoršie. Treba povedať, že Cage významne
ovplyvnil celé dve nasledujúce generácie, medzi nimi Henryka Góreckého v
Polsku, u nás staršiu generáciu, Ilju Zeljenku, stredných. Iris Szeghy a
mladých skladateľov na Slovensku.
Odhliadnúc od generačného
rozdielu medzi oboma autormi je zjavný rozdiel v torbe, ktorý osobne vnímam v
akejsi precíznosti a logického rádu
tvorby Johna Cagea, ktorý hraničí s vedeckou presnosťou, dalo by sa povedať
asymetricky odlišnou tvorbe Milana Adamčiaka, u kt. môžeme viac vnímať z
výtvarnej, muzikologickej a konceptuálnej stránky, v Adamčiakovej tvorbe je
zjavná absencia vyššieho hudobného vzdelania v kompozícii, možno je to
však autorov zámer poukázať na mystické a ,,primitívne“ prvky, ktoré
v podstate vytvorili našu (každú) kultúru.
Zdroje
ò
CSERES, J.: Milan Adamčiak.
In: Profil súčasného výtvarného umenia 1992/24
ò
CSERES, Jozef: Milan
Adamčiak. In: 100 slovenských skladateľov. Ed. Marián Jurík, Peter Zagar.
Národné hudobné centrum, Bratislava 1998, s. 11
ò
CSERES, J.: John Cage
1912-1992-2012. In: Hudobný život 10, XLIV/2012. s. 13 - 15
ò
KOL. AUTOROV:
Šesťdasiate, katalóg SNG Bratislava, 1995
ò
KOL. AUTOROV: Umenie
akcie 1965 - 1989, katalóg SNG Bratislava, 2001
ò
LETŇANOVÁ, E.: John
Cage, muž, ktorý miloval zvuk. In: Festival forfest Czech Republic(
International Festival of Contemporary Arts with Spiritual Orientation)
Dostupné na internete: ferfest.cz
[online]. September 24, 2011 [vid.
2015-11-12]. Dostupné na:< http://www.forfest.cz/?id=316&action=text&presenter=Colloqy>
ò
SCHNIERER, M.:Hudba 20.
století. Brno : Janáčkova akademie
múzických umění, 2005. 264 s. ISBN 80-86928-06-3
ò
TÓTHOVÁ-RÓNAIOVÁ, B. ;
a kol.: Melos-étos. Bratislava:
Hudobné centrum, 2011. 175 s.
ò
TRNOVSKÁ, K.: "Milan Adamčiak, Michal Murin.
Altruismus ako umelecký akt". In: Dotyky 5, XXIV/2012. s. 14 – 18
Žiadne komentáre:
Zverejnenie komentára