,,Fluxus je život - ,,Live is Art enough“. Fluxus znamená otvoriť oči,
vidieť maličkosti, otvoriť uši a vyžarovať radosť zo života.“
Fluxus ako medzinárodná skupina, alebo skôr voľné spojenie podobne mysliacich
výtvarných umelcov, hudobníkov a spisovateľov, je späté predovšetkým
s menom amerického výtvarníka a architekta litovského pôvodu Georga
Maciunasa. V roku 1961 Maciunas otvoril v New Yorku umeleckú galériu,
kde vystavovala a vystupovala rada neskorších členov Fluxu. Oficiálne bola
činnosť skupiny zahájená až po Maciunasovom odchode do Európy, 9. júna
1962 v galérii PArnass vo Wuppertale v západnom Nemecku, prvá verejná
akcia Fluxus – Internationale Festspiele Neuester Musik (Fluxus – Medznárodný
festival najnovšej hudby) prebehla v tom istom roku vo Wiesbadene.
Fluxus nebol a ani
nechcel byť programovým hnutím alebo dokonca umeleckou školou, čo by bolo
v rozpore s proklamovaným antiautoritatívnym a antikomerčnom
postojom. Fluxus mal tvoriť opozíciu voči komerčnému
a inštitucionalizovanému umeniu, ostával však zoskupením tvorivých
individualít, neviazaných nejakým umeleckým programom. Nechcel vytvárať nové
normy a dávať návod, ako robiť umenie, združoval umelcov, zastávajúcich
podobné názory skôr než v estetickej rovine vo všeobecnejších otázkach
umelecko-spoločenských: Zaviesť ne-profesionálny status umelca
v spoločnosti, ... ten musí demonštrovať, že umením môže byť čokoľvek
a každý ho môže robiť...umelecká zábava (art-amusement) musí byť
jednoduchá, zábavná, neokázalá, zaoberajúca sa bezvýznamnými vecami,... nemá
tržnú ani inštitucionálnu hodnotu... Umelecká zábava (at-amusement) Flucu...
usiluje o monoštruktúrne a nedivadelné kvality jedndnoduché
prirodzené udalosti, hry alebo gagu. Je spojením Spike Jonesa vaudevillu, gagu,
detských hier a Duchampa. (Dreher, 2001)
Korene Fluxu sú spájané
s dadaistickými
a surrealistickými akciami. FLUXFESTY boli typické akcie
Fluxu, tvorené sledom krátkych ,,events“, svojou štruktúrou pripomínajú
Marinettiho predstavu futuristických variéte. K dadaizmu sa Fluxus
prihlásil už v počiatku svojej existencie v MAciunasovej prednáške
Neodada v USA (Neo-Dada in den USA) v roku 1962 a koncertom Neodada
v hudbe v Düsseldorfe v rovnakom roku. S dadaizmom ich
spája proklamovaný anti-umelecký postoj snaha šokovať, prvky deštrukcie,
simultaneita akcií, rovnako ako humor, irónia a klauniáda. Preto je Fluxus
často označovaný za prejav povojnového neodadaizmu. Fluxus reaguje na celkovú
situáciu umenia začiatku 60. rokov 20. storočia, umelci Fluxu pracujú
v tesnej súvislosti so súdobými prúdmi v maliarstve, hudbe, poézii,
s rodiacim sa happeningovým hnutím a pod. Zdôrazňované sú
predovšetkým úzke väzby na myslenie a tvorbu Johna Cagea.
Fluxus sa nedá vnímať ako
uzavretá skupina. Jedná sa o voľné zoskupenie medzinárodného charakteru,
preto je obtiažne vytvoriť záväznú definíciu skupiny a teoretická
literatúra vymedzuje zameranie skupiny veľmi voľne.
Muzikologická literatúra
definuje toto hnutie ako proklamované (erklärte) anti-umenie operuje Fluxus
s otvorenými formami, vzťahmi k reálnemu svetu, náhode
a neurčitosti (so zreteľným vzťahom ku Cageovým pomom chance
a indeterminacy), hre a humoru. Znakom akcií – ktoré väčšinou
predstavujú simultánne kombinácie jednotlivých menších akcií – je spojenie
s divadelnými, choreografickými a akustickými vyjadrovacíi formami
pričom významná funkcia pripadá uplatneniu hudobných prostriedkov. Základom
akcie, zvanej tiež koncert, je scenár, označovaný ako partitúra, ktorý umožňuje
ľubovoľnú reprodukciu. Koncert je často v celkovej štruktúre organizovaný
a realizovaný kolektívom, autonómia individuálnych akčných koncepcií
zostáva zachovaná. (Die Musik,1995)
Fluxus je typickým zástupcom
povojnového akčného umenia. Orientácia na proces, akciu ako nositeľa hodnoty
umeleckej činnosti a intermedialita ho zaradzujú medzi typické umelecké
prejavy umenia po roku 1950. Podobne ako v happeningu má v tvorbe
umelcov Fluxu akcia centrálne postavenie. Pozornosť sa sústreďuje na proces
realizácie, na určitý spôsob jednania, resp. myslenia. Vyjadrením tejto
estetiky sú udalosti (events) ako
typické a originálne formy predstavenia Fluxu, tvorené jednou alebo
viacerými akciami. Základom akcií sú akčné plány označované ako scenáre, partitúry
alebo tzv. event cards. Tie prinášajú väčšinou stručný návod, akým má
byť akcia prevedená. Podľa Jappa je podstatným na akciách Fluxu koncepcia
čistého aktu – predstavy, že, umenie = život. (Jappe,1993)
Umelcom je v rámci ich
vystúpení ponechaný do značnej miery voľný priestor, štruktúra partitúr
vyžaduje aktivitu a samostatnú iniciatívu interpreta pri dotváraní diela.
Jappe vidí rozdiel medzi happeningom
a fluxovým eventom v momente
konečnej realizácie diela.
Otvorenosť formy je jedným
z hlavných rysov eventov. Priebeh diania je síce daný scenárom, napriek
tomu zostáva výsledná forma do značnej miery neurčená. V paralele
k charakteru concept art vo výtvarnom umení sú taktiež tieto udalosti
v poňatí umelcov fluxu zaraďované
do okruhu konceptuálneho umenia. Najčastejšie je však Fluxus spájaný s menom
Johna Cagea a s jeho pojmom náhody a neurčenosti. Medzi
Cageom a Fluxom existujú priame väzby predovšetkým v počiatkoch
pôsobenia skupiny. Medzi študentim
Cageových kurzov na New School for
Social Research v New Yorku v rokoch 1956-1960 bolo mnoho neskorších
členov Fluxu, prípadne umelcov tvoriacich v názorovom vzťahu
s činnosťou skupiny, medzi nimi: George Brecht, Al Hansen, Dick
Higgins, Toshi Ichiyanagi, Jacson Mac Low, Allan Kaprow. Behom kurzov
založil Al Hansen s Dickom Higginsom skupinu New York Audiovisual Group,
v rámci ktorej boli predvádzané ich experimentálne diela na hranici
medzi divadlom, hudbou a poéziou, okrem členov kurzu vystupoval sám
Cage a ďalší hudobníci (Christian Wolff, La Monte Young), skupina
úzko spolupracovala s happeningovým hnutím. Pretože väčšina Cageových
žiakov neboli hudobníci, kládli dôraz na vizuálny a akčný charakter
umeleckej tvorby, uplatnenie náhodných operáciií a neurčiteľnosti,
orientáciu na použitie materiálov, ktorý nevypovedá ani neupozorňuje na nič
iného len sám na seba, prenesenie zodpovednosti autora na realizátora
a rušenie hraníc medzi umením a skutočnosťou hrá významnú úlohu
v ich práci i neskorších akciách ostatných členov Fluxu.
Centrálnou zložkou všetkých prejavov performance art okrem Fluxu je
vizuálna zložka. Významnou úlohou, aj keď zvláštnym spôsobom, hrá
v predstaveniach Fluxu taktiež hudba. V náväznosti na
myšlienky a tvorbu Johna Cagea má v rade členov skupiny hudba dokonca
centrálny význam, a to i napriek tomu, že rada umelcov fluxu, vrátane
Cageových žiakov neboli profesionálnymi hudobníkmi. Počiatky pôsobenia skupiny
sú spájané s vývojom povojnovej hudby nie len v súvislosti
s Cageom, ale taktiež v spojení s európskou hudobnou
avantgardou. Za predchodcov hudobných akcií Fluxu sú v európskom kontexte
označované okrem iných taktiež koncerty, usporiadávané v atelieri
výtvarníčky Mary Baumeistrovej v rokoch 1960-1962. Tie vznikali na
základe spolupráce Baumeisterovej s Harom Lauhasom, Karlheinzom
Stockhausenom a jeho kolegami
z elektronického štúdia v Kolíne nad Rýnom, v úzkej
myšlienkovej spriaznenosti s americkou avantgardou.
Akcie
takmer privátneho charakteru, financované samotnými umelcami, niesli rysy,
zreteľne ohlasujúce neskoršie akcie Fluxu. Úvodné predstavenia v marci
1960 niesli vo svojom názve motto, programovo sa hlásiacie k otvorenému umeniu,
ktoré presahuje hranice druhov a žánrov: "Hudba - texty - maliarstva -
architektúra"(Musik - Texte - Malerei - Architektur). V rámci následnej
rozsiahlejšie akcie, Contre-Festivalu v júni 1960, bola vedľa diel Cagea, Tosh
Ichiyanagiho, Sylvana Bussottiho, George Brechta, La Monte Younga, Christiana
Wolffa predstavená akčná hudba Nam June
Paika a čítal sa "Kolínsky manifest" (Kölner Manifest)
Heinza-Klausa Metzgera a úryvky z Fam'Ahniesgwow, boli vystavené kresby Mary
Baumeisterové a grafické partitúry Sylvan Busottiho, interpretované jednak ako
hudobná partitúra, jednak vystavované ako výstavné exponáty. (Porov. Zahn,
1997). V rámci koncertov boli uvedené diela, označované ako predformy Fluxu:
Card Piece a Candle Piece for Rádio George Brechta a Hommage á John Cage a
etudy pre Piano od Nam June Paik.
Počiatky
pôsobenia skupiny naznačujú, že pozornosť je zameraná na oblasť hudby, ako
dokazujú názvy prvých akcií, koncert Neodada
in der Musik a predovšetkým Fluxus-Internationale
Festspiele Neuester Musik (Fluxus - Medzinárodný festival najnovšej hudby)
v septembri roku 1962. Táto "najnovšia hudba" má však veľmi málo
spoločného s tvorbou súdobej hudobnej avantgardy. V rámci Fluxu sa presadzuje
iný pohľad na hudbu, výrazne odlišný od serialismu a začínajúcich tendencií postseriálnej
hudby. Hudba od čias moderných umeleckých smerov prvej polovice 20. storočia
čoraz viac prekračuje svoje hranice, dané jej západnou tradíciou. Fluxus ide vo
svojom extrémnom poňatí hudby o ďalší krok ďalej, než to urobil John Cage,
smerom mimo jej tradičnej chápanie. Zrejme z dôvodu, že väčšina umelcov Fluxu
nebola profesionálnymi hudobníkmi, vzniká tu úplne nová hudobná estetika,
vymaňujúca sa úplne z tradičného postavenia hudobného umenia, o čom svedčíspomienka
Wolfa Vostella: "Čo nás spájalo,
bola rozmanitá hudobná estetika. Spôsob, poňatie, siahajúce od akčnej hudby k
hudbe života, hudbe myšlienok, hudbe dé-collage a k hudbe rokovaní. Až k hudbe,
ktorá bola neviditeľná. Toto spektrum ponímať nielen život ako umenie - ako som
povedal v roku 1961, Život je umenie / umenie je život -, ale celý život treba
chápať ako hudbu, ako hudobný proces, to bol prevládajúci svetonázor Fluxu,
ktorý podľa môjho názoru provokoval škandály, nielen akcie samotné. Požiadavka,
že všetko môže byť hudbou, to je prínos Fluxu a to, čo ho spája. [...] Hudba
Fluxu nie je čistá hudba hluku, akou bola napríklad konkrétna hudba Francúzov
po roku 1945, ktorí chodili s magnetofónom, zaznamenávali hluky ulice a
vytvárali nahrávky. Fluxus tiež nemá nič spoločné so syntetickou hudbou, ako ju
vytváral Stockhausen vo svojej elektronickej hudbe. Sú to hudobné procesy,
ktoré vznikli alebo vznikajú iba pomocou umeleckých podujatí, buď live alebo
pomocou nahrávky. To znamená, že väčšinou bol vizuálny a akustický priebeh
nezameniteľnou udalosťou. Od Fluxu sa nedá vizualita oddeliť. Teda: Pri
koncerte Fluxu je vizuál dôležitou súčasťou, naskôr vizuálny proces umožňuje
zvuk. To je v podstate live-hudba skrze live-procesy = hudba udalosti.“
Čo majú
hudobné akcie Fluxu spoločné, je podobne ako u nehudobných akcií orientácia na
akciu, proces, predovšetkým na jej vizuálne kvality. Z uvedeného citátu je
zrejmá podstatná úloha vizuálnej stránky v "hudobných" akciách.
Vizuálna a akustická zložka akcie sú neoddeliteľné. Hudba Fluxu nie je
určená pre hudobné nahrávky, lebo zvukový efekt je umožnený len vizuálnym
procesom. Aktento chýba, akcia neexistuje. V niektorých akciách potom akustická
zložka úplne ustupuje do pozadia, o čom svedčí vyššie uvedený Vostellov
príklad. To neznamená, že hudobné akcie Fluxu úplne ignorujú oblasť koncertnej
hudby. Naopak rad hudobných podujatí aspoň vonkajšou formou upomína na tradičné
koncertné predvádzanie hudby. Umelci Fluxu pracujú s bežným hudobným
inventárom, do svojich akcií zapájajú konvenčné aj netradičné hudobné nástroje
(G. Brecht považuje v nadväznosti na La Monte Younga chladničku za hudobný
nástroj), v akciách sa objavujú prvky bežnej interpretačnej praxe, hlas, hudobné
motívy. Vystúpenia, tvorené sledom jednotlivých "events", sú
označované ako koncerty, scenáre ako partitúry, rad diel nesie konvenčné
označenie hudobných žánrov (koncert, symfónia, sláčikový kvartet).
Scenáre
hudobných podujatí môžu vedľa obyčajného textu využívať tradičné notačné znaky
alebo grafické znaky. Na rozdiel od Cagea však väčšinou nie je ich cieľom
hľadanie nových notačných metód. Preto najčastejšie pracujú s jednoduchým
slovným návodom, označovaným aj hudobnou terminológiou ako textové notácie. Do akcií prenikajú prvky tradičného koncertného
"rituálu", býva zachované rozlíšenie na interpretov a publika,
účinkujúci niekedy vystupujú v bežnom koncertnom oblečení, do vystúpenia môžu
vnášať typické spôsoby správania a rokovania interpretov klasickej hudby.
Predmety evokujúce oblasť hudby sa objavujú aj vo výtvarných dielach - koláži a
asambláži. Napriek tomu v rámci týchto koncertov nevzniká bežná hudba. Toto všetko je len materiál, s ktorým Fluxus
pracuje nečakaným spôsobom. Cieľom totiž nie je interpretácia hudobného diela,
ale realizácia určitého konania, ktoré svojím obsahom evokuje v menšej či
väčšej miere, väčšinou ironicky a s humorom, oblasť "vážneho"
hudobného umenia. Akcie majú šokovať publikum a s pomocou tradičného
hudobného arzenálu spochybniť celú inštitúciu hudobného umenia. Fluxus vyhlásil
boj "meštiackej hudbe" a jej tradičnému prevádzkovaniu, chápanému ako
prejav konzumnej spoločnosti. Joseph
Beyus, po istú dobu člen Flux, vyhlasoval, že všetka klasická hudba je
konzumovaná ako bravčové mäso. Hoci akustické hrá u mnohých autorov významnú
úlohu, hudba Flux chce byť a je skôr anti-hudbou. Na nástroje je
"hrané" všetkými možnými spôsobmi s výnimkou tradičnej inštrumentálne
hry, umelecký spev je nahradzovaný použitím reči bez obsahu, bežné denné
udalosti sú vysvetľované ako hudba. Tradičné hudobné nástroje sú rôzne
preparované, leštia sa, škrabú, tlčie sa do nich najrôznejšími predmetmi. Piano Compositions for Nam June Paik (1962)
G. Maciunase spracováva v rámci "klavírnych kompozícií" vedľa
situácií bežných v tradičnom koncertnom prevedení (ladenie klavíra, tradičné
i netradičné inštrumentálne hry, dokonca sťahovanie klavíra, ktoré
normálne prebieha väčšinou mimo koncert) pre publikum nečakané a šokujúce
akcie, ako je "preparovanie" nástrojov vložením zvieraťa či vázy s
kvetinami do nástroja, kreslenie po klavíri, umývanie či leštenie klavíra,
stavanie dvoch klavírov na seba a pod. Ako hudobný nástroj môže podobne ako to
už skôr urobil Cage byť využité aj rádio. Typická je nedatovaná akcie George Brechta Instruction (event for radio) s nasledujúcou textovou notáciou:
Zapni rádio. Akonáhle zaznie prvý tón, vypni ho. Vizuálna akcia tu vedie k
akustickému výsledku, je jeho podmienkou, pričom funkciu zdroja zvukovej zložky
preberá rozhlasový prijímač. Naproti tomu napr. Partitúra sláčikového kvarteta Georga Brechta (String Quartet, 1962)
obsahuje pokyn: 'shaking hands '(potriasanie rukami). Náplňou akcie, ktorá má v
názve jednu z najtradičnejších hudobných foriem, je konanie vizuálnej kvality
bez akéhokoľvek akustického efektu, tvoriace súčasť bežného života. V rámci
konvenčného koncertného rámca dochádza dokonca k ničeniu hudobných nástrojov.
6. júna 1962 v Dusseldorfe prvýkrát vykonal Nam June Paik One for Violin Solo,
hudobný "event", pre ktorý neexistuje partitúra ani slovný scenár.
Autor v nej veľmi pomaly, asi 5 minút zdvíhal ruky, v ktorých držal husle, nad
hlavu, aby ich veľmi náhle s rozmachom a s hlasným rachotom rozbil o pred
ním stojaci stôl. Podobne v Piano Activities Philippa Cornera
(1962) niekoľko aktérov ničí pomocou rôznych nástrojov koncertné krídlo.
Napriek tomu E. Japp zdôrazňuje, že tieto zreteľné prvky deštrukcie nie sú
v akciách Fluxu výsledkom agresivity, zdôrazňuje humorný nadhľad týchto
akcií a označuje ich skôr ako prejavy klaunéríe. (Japp, 1993: 20). Len
veľmi zriedka sa v akciách vyskytuje bežná, povedzme tradičná hudba
v živej či reprodukovanej podobe. Ak áno, ide skôr o ironický prístup a nadsádzku,
ako vo zmieňovaných Maciunasových Dvanástich klavírnych kompozíciách,
kde je predpísané hrať Chopina na klavíri, do ktorého interpret vložil psa alebo
mačku, prípadne obe zvieratá. Podobne v Symphonie Nr. 5 La Monte Younga má byť počúvanie Beethovenových symfónií striedaný
milovaním v rôznych pozíciách. Akcia La Monte
Younga ako jedného z mála profesionálnych hudobníkov v radoch Fluxu, ktorý
je časťou svojej tvorby spájaný s americkými minimalistami, vykazuje najviac znakov
tradičnej hudby. La Monte Young spája myšlienky Fluxu s nejradikálnejšími
tendenciami hudobné neoavantgardy. Napr. partitúra jeho Composition 1960 # 7
(1962) obsahuje kvintu h- fis, vpísanú tradičným spôsobom do piatich liniek notovej
osnovy a slovné dodatok "držať dlhú dobu" a býva v hudobnej vedy uvádzaná
ako radikálny prípad otvorenej hudobnej formy. Okrem profesionálnych hudobníkov, ktorí sa otvorene hlásili k
príslušnosti k Flux, vedľa La Monte Younga predovšetkým Nam June Paika,
ovplyvnila čiastočne jeho činnosť v šesťdesiatych
rokoch
tiež tvorbu avantgardných skladateľov, stojacich mimo Fluxus. Niektorí skladatelia
reagovali veľmi spontánne na tieto podnety tak, že vytvorili niektoré diela pod
ich priamym vplyvom, okrem iných predovšetkým K. Stockhausen v origináli, M.
Kagel, u ktorého je vplyv skupiny patrný v rade skladieb, predovšetkým
v hudobnom filmu Ludwig Van,
alebo G. Ligeti v skladbách Trois
Bagatelle alebo Poem symphonique. V počiatkoch činnosti skupiny s umelcami úzko
spolupracoval Talian Sylvan Busotti. Fluxus bol hnutím zasahujúcim svojim
intermediálnym charakterom do najrôznejších umeleckých oblastí, hudby,
performance art, maliarstvo, sochárstvo, architektúry, poézie, dizajnu ad.
Nebol umeleckým štýlom, oveľa viac bol spôsobom myslenia, svojráznym pohľadom
na pojmy umenia a života, "aktívna filozofiou zážitku "(Japp).
Podobne ako vo svojej dobe dadaizmus sa Fluxus prezentuje ako svojho druhu
životný štýl. Dôkazom, že myšlienka Flux je živá aj dnes, je obnovenie
podobných akcií v deväťdesiatych rokoch 20. storočia. Napriek tomu Fluxus snáď
s výnimkou tvorby La Monte Younga nevzbudzuje príliš záujmu zo strany
hudebnovednej literatúry. Jedným z mála autorov, ktorí uznávajú dôležitosť Fluxu
na ceste k vizualizácii hudby, je Dieter
Schnebel. Vo svojom pojednaní Sichtbare Musik označuje skladby Nam June Paika
Hommage a skladby Johna Cagea etudy pour
Piano, ktorých akusticko-vizuálne procesy vytvárajú hektický hudobný priebeh so
šokujúcim účinkom, ako hudobný pop-art a zároveň počiatok divadla, vyrastajúceho
z hudby samotnej. Ako už bolo povedané,
sú rôzne poňatia hudby v rámci Fluxu veľmi svojrázne a svojím dôrazom na
vizuálnu zložku podujatí často úplne opúšťajú hranice hudobného umenia smerom k
performance art, kde tradičné
"rekvizity" hudobného umenia (hudobné nástroje, partitúry, koncertné
oblečenie) strácajú svoju pôvodnú funkciu a situácie typické pre hudobné
interpretácie získavajú úplne nový obsah. Na druhej strane predmety a situácie, stojaci doteraz mimo hranice hudby, sú
teraz označenéa vnímané - minimálne samotnými autormi - ako hudba svojho druhu.
Fluxus neprináša nové kompozičné
metódy, ani sa o to nesnaží. Ako sme už uviedli, prináša aj v prípade hudby nový spôsob myslenia, nový pohľad na hudbu ako
celok. Usiluje o hudbu oslobodenú z
pút tradičného zkomercionalizovaného koncertného predvádzania a celej inštitúcie (hudobného) umenia, hudbu
myšlienok, rokovania, hudbu života
(Vostell).
Milan Adamčiak sa narodil 16.12. 1946 v
Ružomberku. Podľa vlastných slov vyrastal na „kultúrnej“ ulici a ako každý malý
chlapec mal mnoho záľub a zaujímavých aktivít. V jeho tvorbe možno nájsť
mnoho spojitostí, ktoré reflektujú už toto ranné obdobie, obdobie hier a
detstva, ktoré nikdy neopustil.V rokoch 1962-1968 študoval na hudobnom
konzervatóriu v Žiline, v rokoch 1968 až 1973 na Filozofickej Fakulte
Univerzity Komenského v Bratislave, odbor Hudobná veda. Od roku 1972 pracoval v
Slovenskej akadémii vied, a od roku 1977 až do roku 1989 vyučoval na VŠMU v
Bratislave a aj na Filozofickej fakulte UK v Bratislave. Viedol pestrý
spoločenský aj rodinný život poznačený mnohými sociálnymi migráciami. Nad
ostatnými vyčnieva množstvom úsilia vynaloženom na výskume a tvorbe
v oblasti intermédií, ktorej zasvätil celý svoj život. V súčasnosti žije v
obci Banská Belá v okrese Banská Štiavnica.
Adamčiakovmu
vstupu do povedomia umeleckej obce vo vtedajšom Československu predchádzalo
mnoho udalostí. Pre ich pochopenie je namieste stručne sa dotknúť tých
najdôležitejších, ktoré ovplyvnili dianie najväčším pomerom. Okrem notoricky
známych politických a kultúrnych reálií zohrala dôležitú úlohu Adamčiakova
vlastná iniciatíva. Jej pôvod nemožno hľadať na inom mieste ako na žilinskom
konzervatóriu, kde v roku 1962 započal svoje štúdiá hrou na violončelo. „Na
začiatku samo- a seba- hľadania Milana Adamčiaka bola nevedomosť, bezočivosť a
túžba po poznaní. Ako študent konzervatória v Žiline si svojvoľne predlžuje
zájazd na Varšavskú jeseň (1964), zoznamuje sa s novou hudbou a v kontexte
uvoľňujúcej sa atmosféry v umení sa necháva viesť líniou poznávania o
experimentálnej poézii, happeningoch, o hnutí Fluxus, z rádia začuje vysielanie o návšteve Johna Cagea v Prahe.
Mladému neúnavnému hľadačovi, polyhistoricky a polymúzicky, resp. intermediálne
orientovanému tvorcovi toto poznávanie otvára cestu, z ktorej ho už nič
nezvedie“ Pod vedením profesora Eduarda Bekeho sa Adamčiak na konzervatóriu
postupne zoznamuje aj okrajovo so skladateľmi a umelcami, o ktorých sa zháňali
informácie oveľa zložitejšie. V počiatkoch hľadania nových prístupov Adamčiak
prvý krát počuje Cageove nahrávky, ktoré ho podnietili vo vlastnom hľadaní a
výskume. Vtedajšia kunsthistória, ktorá zjavne toto obdobie nepodchyťuje s
precíznosťou, akou by si zaslúžilo, výrazne zaostáva za dobou a nevenuje
pozornosť prvotným aktivitám, ktoré sa diali v dovtedy neprebádanom a
neprístupnom sektore. Jednou z mála možností ako si rozšíriť hudobný obzor bol
festival Varšavskej jesene, ktorý ponúkal svetové mená Novej hudby a pôsobil
ako žriedlo inšpirácií. Návštevníci tu mohli zhliadnuť happeningy v galériach a
hudobnú avantgardu, ale aj interpretácie Stravinského či Schoenberga. V roku
1965 naň Adamčiak zavítal a nezdráhal sa ho využiť naplno pre vytváranie
cenných kontaktov. Po návrate zakladá prvý ansámbl pre Novú hudbu fungujúci
vrámci konzervatória. V tej dobe už intenzívne a drzo zháňal čo najviac
informácií k umeniu, ktoré nebolo vyučované, tradičné učebnice ho hanobili.
Odoberal viacero časopisov z rôznych oblastí. Medzi prvými Adamčiaka oslovil
futurizmus a hnutie dada, ku ktorým vo svojej tvorbe zaujal špecifický vzťah.
Paralelne s týmto úsilím si dopisoval s McLuhanom či Stockhausenom, aby získal
čo najviac smerodajných informácií k svojím začínajúcim aktivitám, ktoré sa
spočiatku týkali experimentálnej poézie, postupne presúval záujem k akcii.
Situácia v Československu
Od polovice šesťdesiatych rokov sa výrazne mení génius
loci Československa, inými slovami sa situácia politicky aj kultúrne uvoľňuje,
čo dáva väčší priestor pre viaceré aktivity fluxusového charakteru aj pre
aktivity, ktoré výrazne odbáčali zo zaužívaných umeleckých postupov. 12. zjazd
KSČ proklamoval demokratizmus a zrušenie pretrvávajúcich pozostatkov kultu
osobnosti. Za pomerne krátky čas sme svedkami búrlivého umeleckého vývoja
v celom Československu. Situácii v umeleckom dianí na Slovensku v období
60.tych rokov sa venuje Radislav Matuštík, ten ju samozrejme vystavuje svojej
kritike a tvrdí, že: „v tejto masovej nadprodukcii výtvarného úpadku sa
objavuje hŕstka tých čo idú inou cestou.“ Hŕstkou v tomto prípade je skupina
slovenských výtvarníkov, ktorá sa vykryštalizovala nástupom tzv. druhej novej
vlny v roku 1961. Svojou tvrobou predstavovali rôzne výboje a „polohy hlásiace
sa k mnohotvárnemu prekračovaniu hraníc druhov umenia, jednotlivých umení,
rozličných duchovných tvorivých aktivít tvorby a danosti, k prekračovaniu
hraníc, ktoré ako nová tendencia , nová perspektíva charakterizuje stávku i
zálohu najmladších na budúcnosť a odlišuje ich od predchádzajúcich iniciatív.“
Podkladom k uvoľňujúcemu dianiu na Slovensku boli aj
neverejné výstavy ateliérov s názvom Konfrontácie.
Jednalo sa o voľnú formu výstavnej činnosti, celkovo o päť výstav, posledná sa
uskutočnila v roku 1964. Naplno sa na nich rozvinuli už spomínané tendencie
narúšajúce tradície, ponúkajúce nekonvenčnosť, odvahu a aktuálnosť. Narastala
aj tendencia galerijného, najmä tradične honosno-galerijného prezentovania.
Dielo prestáva byť určené na dekorovanie stien alebo umŕtvenie v múzeách.
Konfrontácie spĺňali väčšinu týchto požiadaviek.
Medzi inými sa na nich predstavil Miloš Urbásek, budúci
spolutvorca Adamčiaka, ktorý svoju
maľbu deštruoval plameňom. Tu možno badať určitú
paralelu s myšlienkami a výtvarnou činnosťou Gustava Metzgera,
organizátora Destruction in Art Symposium, ktorý okrem plameňometu svoje akčné
maľovanie ozvláštnil kyselinou.
S prienikom prvkov
Novej hudby na prelome päťdesiatych a šesťdesiatych rokov do bývalého
Československa začal narastať ako medzi výtvarníkmi, tak medzi hudobníkmi záujem o intermediálne diela.
Prejavom, ktorý ovplyvnil tvorbu Milana Adamčiaka, môže byť grafická
hudba, či grafické partitúry. Hudobné prostriedky
Novej hudby už nebolo možné zachytiť
bežnou notáciou, a tá bola preto obohacovaná
nekonvenčnými symbolmi a znakmi. Taktiež je
nutné upozorniť na fakt, že tiež estetická stránka
notového textu oslovovala radu tvorcov k
vlastnej interpretácii. Odkaz Johna Cagea, Earla
Browna či Mortona Feldmana, ale tiež záujem o vizuálnu stránku grafických
záznamov elektronickej hudby, napríklad štúdií Karlheinze Stockhausena sa
prejavil aj v tvrobe niekoľkých českých a slovenských tvorcov. V Prahe vzniká
už v roku 1961 súbor Novej hudby Musica
viva Pragensis, pri ktorého vzniku stáli Petr Kotík a Rudolf Komorous. Na slovenskej strane vzniká v roku 1964 súbor Hudba dneška, pod vedením Ladislava
Kupkoviča.
Okrem zmien v „hudobnom dianí“ sa V Československu
rozvíja akčné umenie. Adamčiaka
najviac oslovili akcie Alexandra
Mlynarčíka, s ktorým následne ku koncu šesťdesiatych rokov začína veľmi
plodnú spoluprácu. Za zmienku určite stojí Mlynarčíkov manifest a rovnomenná
akcia HAPPSOC z 1. mája 1965 na
ktorom sa podieľali aj Stanislav Filko a Zita Kostrová. „HAPPSOC upriamuje pozornosť ku „skutočnosti vymedzenej zo
stereotypu svojej existencie“. Odmieta akýkoľvek vonkajší zásah do stavu vecí;
ak hlása zmenu, tak v rovine ich vnímania, ako odkrývanie nových rozmerov
neštylizovanej skutočnosti. V duchu estetiky nájdenej reality je za umelecké
dielo vyhlásené mesto Bratislava medzi prvým a deviatym májom 1965, teda
medzi dvoma posvätnými dátumami socializmu. Bratislava je v prehlásení
skonkrétnená formou zverejnenia počtu mužov, žien, balkónov, televíznych antén,
tulipánov v meste.“
V tejto plodnej dobe je Adamčiak stále študentom
konzervatória a to až do roku 1968,
kedy nastupuje na Filozofickú fakultu Univerzity
Komenského v obore Hudobná veda. Na
konte mal v tom čase viacero skúseností s tvorbou, ale
aj cenné kontakty so zahraničím. Koniec
šesťdesiatych rokov je na slovenskej scéne výrazne
poznamenaný Smolenickými seminármi
Novej hudby, tromi ročníkmi, ktoré sa uskutočnili v
rokoch 1968 až 1970.
V roku 1968
vznikla slovenskou iniciatívou platforma v podobe niekoľkodenného festivalu Smolenických seminárov s medzinárodnou
účasťou. Hneď na prvom ročníku sa predstavil Karlheinz Stockhausen, na druhom napríklad Gyorgi Ligeti a na poslednom uskutočnenom Mauricio Kagel. O inovatívnom charaktere tohto podujatia hovorí
reprezentant tradičnej školy Leoš Jůzl v svojej eseji k druhému ročníku, keď
tvrdí, že: „Považuji pokusy o rozšírení dosavadních hraníc umění za velmi
cenné. Zároveň si však buďme vědomí toho, že jsme z oblasti umění vybočili.
Domnívam se, že v téhle oblasti jde o oblast estetickou, nikoli uměleckou...V
dřivějších dobách však bylo povědomí o vnitřní vazbě uměleckých struktur tak
silné, že každé vybočení poměrně rychle vedlo k návratu do rečiště umění.“ Z
tejto eseje je výrazne cítiť obavy, avšak ku koncu priznáva, že hľadanie nových
ciest nie je zbytočné. Posledný tretí ročník seminárov poznamenala emigrácia Ladislava Kupkoviča a z obáv o
ochudobnenie dramaturgickej časti o radikálnejšiu hudbu sa odporúčaním dostal
na festival Milan Adamčiak so svojou
priestorovou kompozíciou Dislokácie II,
ktorá tretí ročník otvárala. Táto kompozícia sa diala v súvislosti so šachovou
partiou, ktorá prebiehala v inej miestnosti ale riadila dianie „na pľaci“. Pri
jej interpretácii nemôžme, obísť Marcela Duchampa, ktorému túto akciu venoval
ako poctu. Okrem Adamčiaka sa na festivale predstavilo množstvo významných
interpretov Novej hudby na Slovensku ako Ivan
Parík, Peter Kolman, Jozef Malovec a ďalší. Pod taktovkou
Ivana Paríka festival tretím ročníkom získal pevnejšie postavenie a preto je
veľkou škodou, že z dôvodov nastupujúcej normalizácie to bol aj posledný
ročník. Jednou z charakteristík tohto festivalu bolo, že naň ľudia boli
pozývaní; šlo najmä o muzikológov, umelcov, členov akademickej obce, či
študentov. Pozvanie dramaturgického riaditeľa festivalu Ivana Párika sa nedalo
odmietnuť. Pre Milana Adamčiaka to znamenalo významný posun, keďže pozvanie
účinkovať je prejavom uznania umeleckých kvalít a osobnostných rozmerov, ktoré
v tom čase nadobudol. Ide o jeden z mála styčných bodov inštitucionalizácie,
zvážnenia tohto umenia na Slovensku; charakter Adamčiakovej tvorby do
tohto obdobia inklinoval skôr k experimentom vo
všetkých dostupných formách vyjadrovania a
k fluxusu.
Samotná tvorba
Milana Adamčiaka bola výrazne ovplyvnená hnutím Fluxus, ako aj stretnutiami
s mnohými podobne zmýšľajucími hudobnými, ale tiež výtvarnými
a literárnymi tvorcami. Desiatky rozličných projektov a spoluúčastí na
akciách sa odohrávalo v početnej skupine tvorcov. Podľa rozhovoru je
zrejmé, že sám Adamčiak hodnotí ako najdôležitejšiu v tomto období spoluprácu s
Róbertom Cyprichom a Alexandrom Mlynarčíkom. „Východiskom Adamčiakových a
Cyprichových hudobných akcií happeningovéo a eventového typu sa stal fluxus. V
Adamčiakovom prípade, kedže bol hudobníkom a študoval muzikológiu, šlo
najmä o inšpiráciu experimentálnymi kompozíciami a skladbami Johna Cagea.
Adamčiak sa spoznáva s Róbertom Cyprichom na pôde Ľudovej školy umenia v
Ružomberku, kde v roku 1967 ho spoznáva ako mladého nadaného huslistu
s podobnými záujmami. Po rýchlom zblížení nasledovali spoločné projekty a
intenzívna spolupráca. Jedným
z prvých bol časopis pre experimentálne umenie s
názvom Experiment. V tom čase nadviazali kontakty so zahraničím, a aj českými
básnikmi experimentálnej poézie a vtedajšími hudobnými skupinami, akou bola napr.
Súbor QUAX Petra Kotíka, Hudba dneška pod vedením Ladislava Kupkoviča, Brnenské
štúdium autorov s dirigentom Radimom Hanouskom. Jedným z prispievateľov bol aj
Alex Mlynarčík, s ktorým neskôr tiež nadviazali spoluprácu na viacerých
projektoch. Aj on ako jeden z mnohých sa podpísal pod manifest voľného
združenia s názvom Ensemble Comp. Spoločne sa venovali fluxovým aktivitám
na pomedzí výtvarného umenia a hudby, ktoré začali ako stretnutia
muzicírovania. Už v roku 1969 usporiadali v Ružomberku Prvý Večer Novej Hudby,
kde spoločne s Jaroslavom Vodákom hrali na violončelá podľa Adamčiakovej
partitúry, ktorá bola natočená na valci. Z poznámok Rousínovej vyplvýva, že
celá udalosť sa niesla v serióznom duchu. Opakom tejto akcie je nespočetný rad
tých, ktoré sú podfarbené hravosťou, gagom a uvoľnenosťou. V období rokov 1966
až 1967 to boli Adamčiakove akcie Chlieb náš každodenný – rozdávanie chleba na
stanici, Nočný chodec, Stratený chodec, Nákupy, Walking pieces. apod.
Výraznou akciou sa spolu prezentovali v roku 1970 na
pôde plavárne v Bernolákovom internáte. Akcia s názvom Vodná hudba - skladba pre tri sláčikové
nástroje a xylofóny. Ako tvrdí Rusínová, tento kolektívny happening sa
niesol v znamení fluxusového gagu, na hranie si vybrali nepoužiteľné podmienky,
začínalo sa v šatni ,ale postupne sa prešlo pod vodu na dno bazéna.
Interpretácia v takomto netradičnom prostredí bežného každodenného diania,
pripomína počiny dadaistov.
Prístup Milana Adamčiaka k hudbe
Zhrnutím tejto state je konštatovanie, že interpret
skladby vnáša v Novej hudbe vlastný tvorivý prvok, autor skladby ju presne
nedeterminuje, ponecháva interpretačnú voľnosť. Skladba samotná sa tak stáva
návodom, programom, zvyšuje sa miera sebarealizácie interpreta, dielo dotvára.
Konzument takto príjma dielo, ktoré sa vyvíja priamo pred jeho očami, nie je
statické. Zápis takejto skladby nie je fixovaný, obsahuje prvky alebo znaky,
obsahuje aj variabilné prvky. Partitúra sa vplyvom svojej grafickej štruktúry
dostáva do výtvarnej sféry.
Výtvarné prvky nútia interpreta hľadať adekvátne
hudobné postupy. Niektoré partitúry obsahujú legendy čítania jednotlivých
znakov. Táto notácia reflektovala súčasné hudobné dianie predovšetkým v
súvislosti s aleatorikou a „real time composition“. Hudobná produkcia sa
oslobodzuje od statického modelu so zachovaným odstupom
divákov a interpreta. Rozmiestnenie interpretov medzi
divákov má za následok, že každý poslucháč počuje skladbu z iného uhla, vzniká
tak jedinečnejší zážitok. Tento atribút je dôležitýnajmä u spatiálnych
skladieb, alebo u tých, kde je publikum zatiahnuté do samotnej produkcie zvuku.
Publikum sa stáva spolutvorcom a spoluinterpretom diela, autor je zodpovedný za
konečné znenie. Zápis priestorových skladieb sa obmedzuje na verbálne pokyny
alebo na grafické pôdorysné zobrazenie. Skladateľ – programátor počíta s
neopakovateľným znením. Podstatnú rolu tu hrá prvok náhody.
Eventy
V eventoch nadobúda nový význam a rozmer hudba aj
poézia. Poéziou sa stáva akýkoľvek zvuk fonačného aparátu – totalizácia ústneho prejavu,
transpozícia na pôdu umenia, smeruje k chápaniu každej aktivity jazyka ako
diela. Každý zvuk dostáva svoju novú funkciu. Človek prestáva byť motorom,
kybernetom, uvedomuje si svoju tvorčiu podstatu. Zaangažovanie publika v
tvorivej činnosti plnou mierou stiera rozdiel medzi tvorcom a konzumentom. Syntetické vnímanie tvoriacich hodnôt
sprostredkúva intenzívnejšie zážitky, zameriava nás na vlastnú podstatu, na
svoju aktívnu existenciu. Smeruje k prekonaniu seba samého, meštiactva
navyknutého pasívne prijímať.
Zhrnutím vyššie napísaného môžeme konštatovať, že do
povedomia autorov sa dostávajú princípy a vzťahy s rozličných vedných
disciplín, akými sú semiotika či kybernetika. Ich pretavením je narúšaný
zaužívaný komunikačný proces. Otvára sa celé spektrum nových otázok, napríklad
kedy samotné dielo vzniká, a do akej miery je autorov zámer dešifrovateľný v konečnom,
nepredvídateľnom výsledku. Ak pristúpime k charakteristike interpreta,v ktorej množina
členov je rozšírená aj o rady doteraz pasívnych konzumentov, dochádza
k radikálnej zmene funkcii samotného interpreta, ktorú popisuje Rousínová,
keď tvrdí, že: „Funkcia interpreta ako
reprodukčného umelca sa nahrádza jeho produktívnym, tvorivým prístupom k
skladbe, kedy sa hudobné dielo stáva len návrhom, programom, návodom
k väčšej sebarealizácii interpreta...interpret neopakuje, nereprodukuje
dielo, autorove myšlienky, ale dotvára ich, prípade vytvára úplne nové.“
Tento výrok sa dá samozrejme aplikovať nielen k hudobným
dielam, ale aj k celej škále ostatných foriem tvorby. Plodnému obdobiu na
prelome šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov sa budem bližšie venovať v
analytickej časti práce. Tento sľubne sa rozvíjajúci kolobeh zastavilo
pochopiteľne politické dianie, ktoré nebolo naklonené týmto oslobodzujúcim aktivitám.
Adamčiakov eklektizmus možno často nachádzať v jeho
tvorbe, preto je zložitejšie pokúšať sa o
zhrňujúce definície. Odrazovým mostíkom je aj korpus
postmodernistických teórií a konceptov,
z ktorých čerpal, avšak k samotnému zadefinovaniu
nestačia. Adamčiakov život aj tvorba je plná rozporuplných interpretácií a
protikladov. Na tento problém upozorňuje Michal Murin, ktorí tvrdí, že:
„Adamčiakov život a dielo predstavujú spontánnu i sofistikovanú koincidenciu reálneho
s virtuálnym, intencionálneho s kontingentným, racionálneho so senzuálnym, sakrálneho
s profánnym, iteračného s exkluzívnym, diskurzívneho s nediskurzívnym, konceptuálneho
s perceptuálnym, kontemplatívneho s expresívnym, fenomenologického so štrukturalistickým,
ortodoxného s heretickým, puristického s kontaminovaným, procesuálneho so
statickým, otvoreného s hermetickým, minimalistického s redundantným. Adamčiak
je rodený eklektik a hoci (v opozícii ku Cageovmu výroku) zvykne zdôrazňovať,
že jeho zámerom je mať nekonečne veľa zámerov, treba tieto slová brať s rezervou
(ako nakoniec väčšinu jeho verbálnych vyjadrení o vlastných umeleckých
zámeroch).“
Spoločným menovateľom ako života, tak aj tvorby Milana
Adamčiaka je obrovské pole pôsobnosti, ktoré presahovalo rámec u súdobých
muzikológov či umelcov. Keďže sa pohyboval v rôznych oblastiach, vyvstáva
otázka jeho definície ako intermediálneho autora. Pre začlenenie z nami
vnímaného hľadiska, a teda hľadiska klasifikácie do kontextu v umeleckom dianí
bude prínosné, ak budeme zohľadňovať v našich definíciách ono bohaté spektrum
rôznych vedeckých disciplín a záľub, ktoré zaujímali Adamčiaka, ako sú
semiotika, sémantika, jazykoveda, antropológia, kybernetika či matematika, ale
aj folklór, príroda a zberateľstvo.
Zdroje:
·
Fluxus a hudba: https://digilib.phil.muni.cz/bitstream/handle/11222.digilib/114667/Q_Theatrologica_06-2003-1_14.pdf?sequence=1
·
Milan Adamčiak: https://is.muni.cz/th/342314/ff_b/bakalarka_final_koren.txt
Žiadne komentáre:
Zverejnenie komentára