“Umění není ani imitace, ani ostatně výtvorem podle přání instinktu nebo dobrého vkusu. Umění je výrazovou operací.” (M. MERLEAU-PONTY)

Umenie a nápodoba.

Norma vyváženosti, súmernosti , počínajúc antickými kanónmi a proporčnými vzorcami pre zobrazenie tela a pre architektonické konštrukcie sa idea krásneho, mravného, múdreho usporiadania presadila ako model rozloženia sveta a účinkovania človeka v ňom.

Umenie je podľa Platóna napodobovanie vecí tohto sveta, ktoré samy osebe sú zasa len napodobeniny svojich ideálnych mimosvetských vzorov; umenie je napodobnením druhého stupňa. Pravdivým predobrazom zmyslovo vnímateľného predmetu je idea (eidolon), ktorá je pravdivá. Jednotlivý predmet je len nedokonalým napodobovaním idey, umelecké napodobňovanie tohto nedokonalého napodobnenia je však ešte nedokonalejšie. Preto je umenie menej hodnotnou formou poznania v porovnaní s filozofiou, ktorá predmetom poznania robí samé idey. Umenie je dar bohov a umelec je ich tlmočník. Pôvod umenia je v inšpirácii, v náboženskom šialenstve alebo v entuziazme.

Umenie podľa Aristotela je mimézis; vypĺňa hodnotne voľný čas šľachetného muža duševnou činnosťou; prebúdza (hudba, dráma) mravné pocity, pretože nadšenie je afektom duše ako nositeľky etického života. Rytmus, melódia atď. sa ako odrazy hnevu, odvahy, miernosti a iných duševných stavov týmto stavom priblužujú a vyvolávajú rovnaké správanie voči skutočnosti. Umenie má schopnosť dať mysli určitú mravnú povahu. Umenie plní túto svoju funkciu pomocou napodobovania (mimesis) ľudských citov a konaní.

Umeniu nejde o to, čo sa stalo, ale opisuje to, čo je možné podľa objektívnych zákonov. Fantastické je zlučiteľné s umeleckou pravdivosťou. Rozhodujúca je sila presvedčivosti, ktorú umelecké dielo vyžaruje. To znamená, že hodnota umeleckého diela je koniec koncov určovaná pôsobením na dušu človeka ako spoločenskej bytosti. Na tejto téze spočíva aj koncepcia tragédie a pojem katarzie.

Podľa Metafyziky I, 1 umenie vzniká tak, že sa z mnohých postrehov získaných skúsenosťou utvorí jeden všeobecný súd o podobných veciach. Umenie je vedecké poznanie, ktorého predmetom je činnosť a konanie a nimi sa uskutočňuje.

Vyváženosť, skĺbenosť, harmónia, atď. sú požiadavky kladené na umenie, ktoré od čias antiky prežívajú až dodnes.

M.M. Ponty však tvrdí opak, že umenie imitáciou nie je[1], exponuje Cézannovo dielo v rámci umenia, ktoré nás núti sa zamyslieť. Práve na príkladoch diel Cézanna  že umenie nie je len o tvorení na základe akýchsi princípov, noriem, pravidiel perspektívy a pod., či na základe očakávania divákov a prispôsobenia sa ‚požiadavkám trhu‘ ako býva po väčšine bežnou praxou.Tu vidíme veľkú Cézannovu snahu o to zobraziť i predmety i krajinu takú aká je, alebo sa javí, čo by pre neho pri dodržiavaní pravidiel nebolo možné a práve preto vyvstávaju u Cézanna pochybnosti, ktorá cesta je vlastne správna, tu vidíme že umenie je živé, je to zápas so sebou samým, tak ako to urobil Cézanne, keď poprel základy svojho umeleckého vzdelania. „Cézanne odpověděl: „Dělali obraz, ale my se pokoušíme o kousek přírody." O klasických malířích řekl, že „realitu nahrazují imaginací a abstrakcí, jež ji doprovází". Byl přesvědčen, že „je nutno se podrobit přírodě, tomuto dokonalému dílu". Řekl: „Zapomeňme na vše ostatní, vždyť z přírody pochází všecko a existujeme jen její zásluhou."[2]

Myslím si, že Ponty sa snažil vykresliť že umenie, či už výtvarné alebo iné by sa malo snažiť poňať motív tak, aby vnímateľ cítil pohyb prírody z obrazu, tak  ako ho vnímame – cítime, čo je výborne ilustrované výrokom „ Řekl, že „je třeba si vytvořit optičnost", avšak dodal, že

„optičností míní logické vidění, jež je viděním bez jakékoli absurdnosti". „Jde o naši přírodu?", táže se Bernard. Cézanne odpovídá: „Jde o obojí". . . „Nejsou příroda a umění rozdílné?" . . . „Chtěl bych je sjednotit. Umění je osobní osvojení si smyslově daného apercepcí. Tuto apercepci vkládám do počitku a na rozumu požaduji, aby ji zorganizoval v dílo. "[3] Vynechanie geometrie a zobrazenie obrazu tak ako ho vidíme, ale aj ako cítime.

Život plynie, tak ako aj príroda, ktorej sme súčasťou je v neustálom pohybe a umenie je vyjadrením tejto živej skutočnosti, na rozdiel od snáh klasicistických umelcov o presné a statické zachytenie skutočnosti, čo je podľa mňa nemožné v intenciách časovej dimenzie.  Umenie nie je jednoduchým  napodobením , Heidegger  premýšľa otázku nápodoby v umení v spojení s kategóriou pravdy ‚‚ V díle umění se dílem učinila pravda jsoucího. Učinit zde znamená podržet.“ Bytostným určením umění by pak tedy bylo sebeučinění pravd y jsoucího dílem. Doposud však přece souviselo umění s krásnem a krásou, nikoli s pravdou. Umění, která vytvářejí umělecká díla, nazýváme na rozdíl od uměleckých řemesel, která zhotovují náčiní, krásným uměním. V krásném umění není umění krásným, jmenujeme je tak proto, že vytváří krásno. Pravda, naproti tomu náleží do Logiky. Krása je však přiřčena estetice. Nebo snad má spolu se soudem, že umění je sebeučinění pravdy dílem,opět ožít ono šťastně překonané mínění, podle kterého je umění napodobením a

zobrazením skutečného? Reprodukce toho, co je kolem nás, vyžaduje ovšem shody se jsoucím, jeho poměření s ním; středověk praví adequatio; ójioituou; říká již Aristoteles. Shoda se jsoucím platí odedávna za bytostné určení pravdy. Cožpak se však domníváme, že onen van Goghův obraz obkresluje pár pracovních bot, které jsou právě po ruce, a že je tento obraz proto dílem, že se

mu to povedlo? Domníváme se, že obraz snímá otisk skutečna a přenáší jej v produkt umělecké . . . produkce? Nikterak. V d íle tedy nejde o reprodukci jednotlivého jsoucího, jak je právě teď

po ruce, spíše se naproti tomu jedná o reprodukci obecné bytnosti věci. K depak a jakpak je však tato obecná bytnost, aby se s ní umělecká díla shodovala?I s kteroupak bytností kterépak věci má se shodovat řecký chrám? K do by mohl tvrdit takovou nemožnost, že architektonické dílo ztělesňuje ideu chrámu?A přece je v takovém díle, je-li to totiž dílo, pravda dílem učiněna.‘‘[4]

Podľa môjho názoru sa Heidegger použití príkladu Van Goghovho obrazu snaží naznačiť, že umenie by malo zobrazovať pravdu nie imitáciou, ale práve zidealizovaním objektu , ktorý k nám môže aj tak prehovoriť. ‚‚ Pokud si naproti tomu představujeme pár bot pouze všeobecně, nebo dokoncehledíme na boty zobrazené, které tu - prázdny a nepoužity - pouze

stojí, pak nezakusíme nikdy, co v pravdě znamená, že náčiní je náčiním. Na základě van G oghova obrazu nemůžeme ani určit, kde tyto boty stojí. V okolí tohoto páru pracovních bot není nic, k čemu či kam by mohly náležet,je tu jen neurčený prostor. N elpí na nich ani kus hlíny z pole nebo polní

cesty, což by přece mohlo alespoň poukazovat k tomu, že jsou používány. Pár pracovních bot a nic víc. A přece. Z temného rozevření sešlapaného vnitřku bot civí námaha dělníkova kroku. V bytelné tíži bot je soustředěna houževnatost pomalé chůze do daleka se táhnoucími a stále stejnými brázdami pole, nad nímž fičí ostrý vítr. Na kůži lpí vlhkost a sytost půdy. Pod podrážkami se vleče osamělost polní cesty sklánějícímse večerem...‘‘[5] Čo je skutočným cieľom umenia a jeho diel a aké sú ich atribúty si kladie otázku aj M. Heidegger  vo svojom spise Zrodenie umeleckého diela.

Ako k nám obraz Van Goghových topánok prehovára?  Sú zachytené vo v kúte izby, spočívajú niekde na zemi. Zatiaľ čo sú detailne zobrazené ich okolie je rozostrené do farebných škvŕn . Čo ale obraz skutočne zobrazuje? Heidegger predkladá intrerpretáciu, že namaľované topánky zobrazujú svet vidieckej ženy, jej každodennú námahu i osamelosť poľnej cesty .[6] Topánky Heidegger  uchopil z pohľadu bytia-vo-svete (dasein) a snaží sa postihnúť ich bytie .Estetická skúsenosť je podľa Heideggera je pasívnym nahliadaním , registrovaním toho, čo sa zjavuje v prvom pláne a chvíľa zastavením  pred obrazom sa stváva  príležitosťou pre kontempláciu, kde sa otvárame umeleckému dielu.

Umenie - výtvor podľa priania inštinktu alebo dobrého vkusu.

Vkus zo všeobecného hľadiska znamená krasocit alebo zmysel pre krásu, a je to

systém preferencií a hodnotení, ktorý je uplatňovaný predovšetkým v oblastiach umenia, módy, životného spôsobu. Termín vkus však označuje subjektívnu schopnosť, ktorá je buď vrodená alebo zdokonalená a venuje sa posudzovaniu či hodnoteniu objektívnej kvality umeleckého diela. Estetický vkus je schopnosť vytváraná spoločenskou praxou emotívne hodnotiť rozličné estetické vlastnosti, predovšetkým odlišovať pekné, krásne od škaredého, odporného. Vo vzťahu k umeniu nazývame estetický vkus umeleckým vkusom.

Správny estetický vkus znamená schopnosť mať pôžitok zo skutočného krásna. Zlý estetický vedie človeka k ľahostajnosti voči skutočnej kráse. Úlohou estetickej výchovy je formovanie estetického vkusu. H. Gadamer kritizuje a odmieta estetické vedomie ako také, pretože nie je schopné zachytiť pravú podstatu umeleckej skúsenosti, keďže tá umelecké dielo buď prijíma alebo neprijíma. Skúsenosť umenia by nemala chápať umelecké dielo iba ako objekt, pretože na to, aby mohla pôvodná skúsenosť umenia postihnúť pravdu umeleckého diela, musí podľa Gadamera vychádzať z náboženskej podstaty diela[7]Umelecké dielo nám vyjavuje predovšetkým svoju vlastnú pravdu, ktorá je v ňom obsiahnutá, a tá je nezávislá na každom časovom horizonte.

Práve ono vytvorenie vlastnej pravdy umeleckého diela, nevyčerpateľnosti umeleckej

výpovede je tým, čo patrí k nevedomej tvorivej činnosti génia. Táto vlastná pravda umeleckého diela je však nezávislá na autorovej pôvodnej myšlienke toho, čo by dielo malo vyjadriť.

Či je alebo nie je umelecké dielo výtvorom dobrého vkusu, o tom by sa dalo polemizovať pri dielach umenia vytvorených na zakázku pri umeleckej fotografii , či filme .W. Benjamin vyslovil názor : ‚‚Tým, že sa v epoche technickej reprodukovateľnosti oddelilo umenie od svojho kultického základu, navždy pohasla žiara jeho autonómnosti. No zmena funkcie umenia, ktorá sa tak nastolila, vypadla zo zorného poľa storočia. Unikala dlho aj dvadsiatemu, čo zažilo vývoj filmu. Ak sa predtým vynakladalo zbytočne veľa dôvtipu pri rozhodovaní o otázke, či je fotografia umením - bez toho, aby sa položila tá, ktorá je j mala predchádzať: či sa vynálezom fotografie nezmenil celkový charakter umenia - prevzali čoskoro takéto unáhlené kladenie otázky filmoví teoretici. No ťažkosti, ktoré tradičnej estetike pripravila fotografia, boli detskou hrou oproti tomu, s akými na ňu čakal film. Odtiaľ pochádza slepá násilnosť, ktorá poznamenáva začiatky filmovej teórie.‘‘ [8] , čo by Heidegger pomenoval slovami : ‚‚ N ení to maličkost vzhledem k tomu, že způsoby myšlení běžné odedávna znásilňují to, co- činí věc' věcí, a nastolují takový výklad celku jsoucna, který není náležitým pro pochopení bytostného určení náčiní ani díla, právě tak jako je slepým k původnímu bytostnému určení pravdy.‘‘[9]

Vynález fotografie a technický pokrok, či jednoduché popretie základov svojho umeleckého vzdelania a zápasenie so sebou samým i s názormi a vkusom ľudí, tak ako to prežíval Cézanne[10] nás nútia zamyslieť sa nad tým, že fenomenologické poňatie umenia, ktoré nie je výtvorom inštinktu či vkusu v sebe určite skrýva otlak pravdivosti, ako napísal M. M. Ponty „Představa" nemůže předcházet „provedení". Před vyjádřením existuje jen zmatená horečka a teprve hotové a pochopené dílo podá důkaz o tom, že tu bylo nutno najít spíše něco než nic. Umělec si to uvědomil návratem k jádru mlčenlivé a osamělé zkušenosti, na níž byla vybudována kultura

a výměna myšlenek, a proto vytváří své dílo tak, jak člověk vyráží své první slůvko, aniž ví, bude-li něčím víc než jen výkřikem, zda se bude moci odpoutat od proudu individuálního života, v němž se rodí, a představovat nezávislou existenci určitého identifikovatelného smyslu buď pro tento život sám v jeho budoucnu, buď pro monády koexistující s ním, nebo pro otevřenou pospolitost budoucích monád. Smysl toho, co řekne umělec, není nikde, ani ve věcech, jež nejsou ještě smyslem, ani v něm samém, v

jeho neutvářeném životě. Odvrací se od rozumu již konstituovaného, do něhož se uzavírají „kultivovaní lidé", a obrací se k rozumu zahrnujícímu své vlastní počátky.‘‘[11] Z čoho vyplýva , že umelecké dielo je únikom, ale aj akousi výpoveďou životnej skúsenosti, ktorú život sám zažíva.

Umenie ako výrazová operácia.

Umenie je individuálnym prejavom kreatívnej schopnosti duše - jedna z foriem osvojovania si sveta človekom. Je predmetom skúmania estetiky, umenovedy a filozofie umenia.

Umenie má viacero významov i definícii, napr.: môže znamenať aj používanie istých duchovných kvalít alebo manuálnej zručnosti pri realizácii určitého diela s cieľom urobiť svet umelo krajším a lepším.

Umenie je forma maximálneho bytia človeka spočívajúca v cieľavedomom pretváraní škaredého alebo esteticky neúčinného či menej účinného na krásu v koncentrovanej podobe.

Pojem výrazovej operácie možno lepšie uchopiť slovami autora, ktorému patrí aj výrok z názvu tejto práce : ‚‚ Umění je výrazovou operací. Jako slovo pojmenovává, což znamená, že to, co se jevilo zmatené, uchopuje v samém jádru a klade před nás jako předmět, tak i malíř, jak říká Gasquet, „zpředmětňuje", „promítá" a „fixuje". Stejně jako slovo se nepodobá tomu, co označuje, tak ani obraz není šalbou. Cézanne, jak sám řekl, „psal jako malíř o tom, co ještě nebylo namalováno a vytvářel z toho samostatný obraz". [12]

Maliarstvo nám zjavuje veci z neviditeľnej, odvrátenej strany, a tým sa približuje k pohľadu. Jednou z jeho úloh je to, že nás učí vidieť, čím nás robí súčasťou Bytia, pretože „videnie je stretnutie všetkých aspektov Bytia ako na križovatke“, a práve „hĺbka, farba, tvar, línia, pohyb, obrys a fyziognómia sú vetvami tohto Bytia“.[13] Videnie funguje ako prostriedok, vďaka ktorému som sám sebe neprítomný, keďže som obrátený vždy k čomusi inému ako k sebe. Pohľad veci (obrazu) nás sleduje, sme neustále „medzi“, medzi rozptýlením a vpádom. Moje videnie je zraniteľné, a práve k jeho posilneniu sa odhodláva maliarstvo. Maliarstvo je pre Merleau-Pontyho ‚umocneným videním‘, keďže pohľad vecí je v ňom adresovaný telu schopnému nielen odrážať a zakúšať, ale tiež vyjadriť neviditeľnú, divokú bytnosť veci. To znamená, že vec nemôže učiniť viditeľným svoj vlastný pohľad a že maliar umožňuje uzrieť tento pohľad len v podobe ekvivalentu, ktorý nie je totožný s neviditeľnom veci.Pohľad obrazu sa stretá s pohľadom diváka a ‚vedie ho‘, tematizuje (témou videnia obrazu je pohľad sám). Pohľad diváka, stretávajúci sa s pohľadom obrazu, je sám o sebe neviditeľný a navracia sa k sebe jedine v obraze, prostredníctvom jeho transformácie.

Merleau-Pontyho snaha o odhalenie fenoménu maliarstva smeruje k prepojeniu dráh myslenia a videnia, premeny viditeľného na vizuálne.

Umenie by malo vlastne byť ozvenou toho , čo je za hranicami akejkoľvek formy.

M. Heidegger otvára otázku výrazu diela v spise Zrození uměleckého díla : ‚‚ Otázka toho, že dílo je tvořeno, nás měla přiblížit tomu, co na díle plyne z povahy díla, a tedy také jeho skutečnosti. Tím, že dílo je tvořeno, odhalilo se, že svár je skrze výraz ustálen ve tvar. To, že dílo je tvořeno. A však skutečnost díla se nevyčerpáva ani tím, že dílo je tvořeno. Snad se

však s ohledem na bytostné určení toho, že dílo je tvořeno, dostáváme k tomu,abychom učinili krok, k němuž vše, co jsme dosud řekli, směřuje . ... V přírodě vězí zajisté výraz, míra i mez, a k tomu se pojí“dovednost vytvářet, umění. Právě tak jisté však je, že se toto umění zjevuje

v přírodě teprve skrze dílo, neboť rodem spočívá v díle. ‘‘[14]

Z môjho uhla pohľadu chápem výrazovú operáciu ako niečo, čo poskytuje recipientovi dielo v určitom prevedení, určitej formy a tvaru , idey, ktoré umelec zpredmetňuje do umeleckého diela, avšak nie všetky názory na umenie sú totožné , umenie je pojem široký a vo svojej podstate nejednoznačný.

Záverom

Ústredným motívom mojej práce bol citát M. Marleau Pontyho, ktorý sa nachádza v diele Oko a duch a iné eseje , kde si autor v tvorbe Paula Cézanna všíma nerovnosti, nepravidelnosti a deformácie v jeho maľbách, ktoré pripisoval hľadaniu nového systému a konštrukcie. V zhrnutí môžeme samotný citát “Umění není ani imitace, ani ostatně výtvorem podle přání instinktu nebo dobrého vkusu. Umění je výrazovou operací.”[15] , ktorý načrtáva základy fenomenologickej koncepcie umenia.

V rámci všeobecne prijímaných interpretácií toho, čo to umenie vlastne je, môžeme umenie rozdeliť do niekoľkých kategórií a podkategórií, estetických, filozofických a i. smerov, ktoré ho rôzne vykladajú.

Umením sa dnes stáva všetko okolo nás, denne sme nútení vnímať, posudzovať a vyrovnávať sa s umením, popri rozmachu techniky ako píše W. Benjamin ‚‚ Technická reprodukovateľnosť umeleckého diela mení vzťah davu k umeniu. Z najzaostalejšieho, napríklad voči takému Picassovi, sa tento vzťah premieňa na najpokrokovejší, napríklad voči Chaplinovi .Pokrokové správanie sa pritom vyznačuje tým, že chuť pozerať sa a zažívať sa v ňom vstupuje do bezprostredného a neoddeliteľného spojenia s postojom odborného posudzovateľa. Takéto spojenie je dôležitou spoločenskou indíciou.‘‘[16]

Veľkým otáznikom je to, čo nás čaká v blízkej budúcnosti , popri komunikácii bez hraníc a rozmachu kyberpriestoru a umelej inteligencie  , ktorá postráda emócie, a ktorá bude vo veľkej miere zasahovať do našich životov, virtuálny priestor/realita budú súčasťou nášho estetického pozadia, s ktorou sa budeme musieť vyrovnať, v čom vidím podobnosť  s tým ako sa fenomenológia vyrovnala pomocou novej metodológie s krízou vo vedách.

---

[1] MERLEAU-PONTY, M.: Cézannovo pochybování. In: MERLEAU-PONTY, M.: Oko a duch a jiné

eseje. Praha, Obelisk 1975, s. 35. - 51.

[2] MERLEAU-PONTY, M.: Cézannovo pochybování. In: MERLEAU-PONTY, M.: Oko a duch a jiné

eseje. Praha, Obelisk 1975, s. 40

[3] MERLEAU-PONTY, M.: Cézannovo pochybování. In: MERLEAU-PONTY, M.: Oko a duch a jiné

eseje. Praha, Obelisk 1975, s.40

[4] HEIDEGGER, M.: Zrození uměleckého díla. In: Orientace 1/1968, s.61.

[5] HEIDEGGER, M.: Zrození uměleckého díla. In: Orientace 1/1968, s.60.

[6] HEIDEGGER, M.: Zrození uměleckého díla. In: Orientace 1/1968, s.53. – 93.

[7] GADAMER, H. G. Aktualita krásného. Umění jako hra, symbol a slavnost. Praha: Triáda 2003.

[8] BENJAMIN, W.: Umelecké dielo v epoche svojej technickej reprodukovateľnosti. In: Benjamin, W.:

Iluminácie. Bratislava : Kalligram, 1999. s.203.

[9] HEIDEGGER, M.: Zrození uměleckého díla. In: Orientace 1/1968, s.89.

[10] MERLEAU-PONTY, M.: Cézannovo pochybování. In: MERLEAU-PONTY, M.: Oko a duch a jiné

eseje. Praha, Obelisk 1975, s. 35. -51.

[11] MERLEAU-PONTY, M.: Cézannovo pochybování. In: MERLEAU-PONTY, M.: Oko a duch a jiné

eseje. Praha, Obelisk 1975, s. 45. - 46.

[12] MERLEAU-PONTY, M.: Cézannovo pochybování. In: MERLEAU-PONTY, M.: Oko a duch a jiné

eseje. Praha, Obelisk 1975, s.44.

[13] MERLEAU-PONTY, M.: Cézannovo pochybování. In: MERLEAU-PONTY, M.: Oko a duch a jiné

eseje. Praha, Obelisk 1975, s. 31.

[14] HEIDEGGER, M.: Zrození uměleckého díla. In: Orientace 1/1968, s.87.-89.

[15] MERLEAU-PONTY, M.: Cézannovo pochybování. In: MERLEAU-PONTY, M.: Oko a duch a jiné

eseje. Praha, Obelisk 1975, s.44.

[16] BENJAMIN, W.: Umelecké dielo v epoche svojej technickej reprodukovateľnosti. In: Benjamin, W.:

Iluminácie. Bratislava : Kalligram, 1999. s.212.